文革结束后，在思想解放潮流的鼓荡下，现代文学史写作以"拨乱反正"的方式重新开启。史家在渐趋开放的社会环境中，开始有意稀释史著中的意识形态，加强对作家个性、作品艺术性的关注。但在1979年出版的《中国现代文学史》中，何其芳的《预言》仍被定性为资产阶级的、"为艺术而艺术"的产物；而《夜歌》，也因革命思想的不彻底受到批评，"《夜歌》表现了作者对旧世界的仇恨，对新生活的热爱和知识分子在参加革命队伍而还未同群众真正结合时的矛盾心情" 。
稍后由林志浩主编出版的《中国现代文学史》（1980）较为完整地介绍了何其芳的创作情况，但论述重心仍在《夜歌》上。它结合《成都，让我把你摇醒》、《夜歌二》、《夜歌六》、《我为少男少女们歌唱》等作品，指出"诗人还没有真正和劳动人民结合，因而不时流露出旧的知识分子的感伤"，但"为革命事业而积极地改造客观世界和主观世界"。 这两本史著虽都肯定了何其芳的"变色"在政治层面的进步意义，但都有意忽略了《预言》，都批评了《夜歌》革命色彩的不纯。"文革"结束后的第一批现代文学史，大多仍坚持以革命意识形态来建构历史脉络、衡定作家作品价值。它们所做的仅仅是对"十七年"的返归，且止步于"极左"思潮已疯长的五十年代中后期。
1980年，由唐弢、严家炎主编的《中国现代文学史》（三卷本）隆重推出，将现代文学史著提升至全新高度。它的一个重要功绩就是重建文学史叙述中长期缺失的审美之维。具体在何其芳身上，史家将三分之一的相关论述放在诗人的前期创作，"作者开始创作时就注意形式的整齐，音节的和谐，韵律的严格，特别是诗的形象的描绘，以求意境的完整。所以这些诗歌大多具有细腻、缠绵而又低徊的情调。" 这是在王瑶《史稿》（上）之后，《预言》所得到的首次赞扬。不过较之《预言》，《夜歌》在这部著作中所占的篇幅还是要更多一些。
著者既肯定了《夜歌》思想进步的一面，又指出它缺乏时代实感、有抽象化的弊病。全篇论述中，最让人耳目一新的是，著者指出"其他很多读者在描写着现实变化，何其芳似乎更多地在细致地剖析着这变化的现实中，一个要求革命的青年知识分子的内心的发展"。 著者没有简单将《预言》与《夜歌》对立起来，厚此薄彼，而是成功挖掘出二者在艺术风格、政治倾向的巨大差异下所共有的精神基点--对自我灵魂的审视。这一陈述也道出了《夜歌》未能成功融入革命主流话语的重要原因。整体来看，这套文学史对何其芳的观照方式与阐释定位与王瑶的《史稿》比较接近的，在意识形态评判外强化了对作品艺术性的品鉴；但在表述上又比《史稿》周详细致，将王瑶一些未说尽、未说明的话都说清了。
1988年，黄修已在《中国现代文学发展史》中，将何其芳在三十年代的"汉园"创作置放在现代派旗下，强调其诗歌"浓妆艳抹"的唯美倾向应属诗歌"现代化"的重要部分；其后，又将何其芳的后期创作置于"表现新的感受"一节（这一节专门论述那些由国统区奔赴解放区的接受过思想改造的诗人），结合《叹息三章》等曾遭何其芳删略的诗篇细致剖析诗人所遭遇的精神矛盾与情感困境。同年出版的《中国现代文学三十年》也都将何其芳列入"现代诗派"的重要成员，突出诗人前期创作所具有的色彩艳丽、思绪缥缈的特点。上世纪八十年代中后期，"现代性"或"现代化"成为文学批评与文学史写作的重要概念。将何其芳归拢于"现代诗派"，一方面是对历史事实的揭示，即何其芳对西方现代主义的承纳，以及与以戴望舒为首的现代诗派的交集；另一方面，则是要以"现代"之名对抗意识形态对文学的宰制，强化文学的本体性、文学史的独立性，为何其芳的唯美追求正名。
总之，伴随意识形态在文学史写作的淡出，《预言》所包孕的"现代性"特征得到新时期史家的普遍关注。这一一度遭受压制的作品成就了何其芳在八十年代新文学史叙述中的辉煌。而曾在五、六十年代以"进步的革命倾向"为何其芳提供"保护色"的《夜歌》则被遗落边缘。凭借以唯美与革命为两端的"渐变色带"，何其芳在"十七年"与"新时期"两个迥异的时代语境中都争得到了一席之地；但同样因为"渐变色"，在任一段落里，他的文学史地位都因色彩不纯而受到限制。
三 繁复的渐变色彩
进入九十年代后，"重写文学史"已经由理论倡导转变为实质性的写作理念与史学成果，史家的个人见识得到突出体现。1993年，凌宇等合作编写的《中国现代文学史》（湖南师范大学出版社）为"汉园诗人"专设一节，将其视为与现实主义相对峙的现代主义诗歌的重要一环，特别强调"如果新月派与现代派诗人主要从西方汲取艺术养料，那么'汉园三诗人'则是西方文学与中国文学结合后的新一代"。 这一言说的重要性在于，他所使用的"现代性"不再简单等同于"西方化"，还包含了对中国古典文学的激活与再造。如此，"汉园诗人"、特别是何其芳的古典情结就具有了独特的现代意味，"《预言》集里的早期诗歌中冷艳的色彩，感伤的情调，精致的艺术，是同时交汇着东西诗歌的影响的"。由于著者着力勾勒现代文学的现代性脉络，突显文学作品的审美流变，所以并未谈论何其芳抗战后的现实主义创作。事实上，九十年代后，文化审美已取代意识形态而成为最为重要的史学线索，此后的史著已很少论述何其芳的后期创作；即使涉及，也多将其作为抗战后文学思潮转向、知识分子分化的一个例证而已。
不过，同样重视文学"现代性"演进的《中国现代文学史》（1917－1997）则在现代主义脉络中大大淡化了何其芳，而在三十年代的节点择取戴望舒与卞之琳。这从一个侧面反映了"现代性"内涵的繁复以及这种纷繁差异带给何其芳的"色变"。与凌宇相异，朱著将西方现代主义作为现代派诗歌的基准，将"非个化"、"智性化"视作现代派诗歌最为重要的特征。如此，"西化"倾向更为突出的戴望舒与卞之琳就理所当然地成为了诗派代表。至于何其芳，他的前期诗作虽受"班纳斯"影响，但与西方现代主义追求的思辨的繁复精深、情感的广博深沉、表意的曲折隐晦仍有相当大的距离。其文字抒情胜于哲思，古典胜于欧化，被边缘应在意料之中。
九十年代以来，分体文学史备受重视，新诗史著也大量出现。1997年，朱光灿在《中国现代诗歌史》中专辟一章论述何其芳、卞之琳、李广田等人的诗歌，力图确立以何其芳为首的"汉园诗派"的经典地位。著者结合大量诗歌文本，细致分析了《预言》三卷之间的起承跳跃，探讨了这一时段内诗人的文学观念、创作心态、政治理念的转变，确证了《预言》在文体实验上取得的成绩。这段评述充分体现了史家立足个体、回归主体、关注本体的史述倾向。但对于《夜歌》，著者则力图以历史的必然、时代的必需为何其芳的诗艺衰退加以辩护，着力强调其政治的进步性、形式的民族化，"不仅可以看到诗人从'自我'走进大众的身影，更可感受到他那心灵之海的波涛汹涌，滚动，涨落"。 表面看来，著者是要以还原具体历史情境的努力、"理解并同情"的态度为何其芳全面平反，但又暴露了史家秉持的评判标尺的不一致。《夜歌》自是特定时代语境的产物，是历史感召的产物，在当时具有积极进步的社会意义。但是作为文学史述，其评价标准始终不能背离文学审美的中轴。在九十年代语境中，这部史著的观念偏于保守。
不过总体来看，九十年代以来绝大多数文学史家都已全然放弃政治之维，而坚守艺术审美立场。但接踵而至的问题是，以此消彼长、二元对立思维重新确认《预言》、放逐《夜歌》就能更好地反映文学的历史原貌吗？显然不行。因为何其芳的"渐变色"在这样的史述中依然不能得到全面显现，其复杂而微妙的渐变过程仍被简单化处理了。幸运的是，进入新世纪后，陆耀东先生的《中国新诗史》较好地解决了这一问题。著者在细致的文本分析基础上指出，《预言》在语言使用上力图调和文言与外来语，显现"贵族化"倾向；在"通感"等技法运用上，拥有"现代性"特征。
但同时指出，《预言》与《夜歌》并不完全对立，《预言》已预示了诗人由个人抒情向社会革命的转向，"愈到后来，对社会不平的愤激之声愈强"。从《预言》到《夜歌》，诗人自始自终都是一个理想主义者，只是前期追求的是幻美的个人理想，后期则转变为炽热的革命理想。但是社会现实与革命理想的距离又使诗人时时回首个人理想。这使他在一定程度上保持了文风的相对细腻与个人化特征，但同时也回避了现实生活中的尖锐问题，"诗人是戴着玫瑰色的眼镜看革命、看革命根据地的生活"，"他几乎没有触及生活的另一面"。 著者直言何其芳后期创作乏善可陈，但又尊重并努力还原《预言》至《夜歌》之间的渐变过程，将二者间的折线改写为自然平滑、开口向下的弧线。这无疑是何其芳在文学史叙述中的取得的大胜利--逼近"渐变色"。