孙翠
在形态特征和意蕴内涵上，影像书写中的"灯烛"意象与诗歌文本中的"灯烛"意象仍不免存在交叉重合之处，都是作为凝注了主体人格、主观情感体验或哲思寓意的文化符号，以灯烛自身的性状特征所暗合的心理结构或文化指涉，在具体语境下形成一个意蕴的张力空间，从而彰显灯烛意象的丰腴和诗意。不同的是，在诗中，这个以文字为媒介传播的比喻性世界里，灯烛意象多以一种感性经验的抽象化、凝练化的文字代码形式出现；而影像则以自己的话语方式对灯烛意象进行重构，在这个思想、情感视觉化的世界里，灯烛意象呈现出新的符号形态方式与意蕴特征。
一光影书写下的意象符号特征
"影视意象亦是'外化了的自我意识'，'象'乃是话语符号'意'的载体与媒介。影像话语与其它话语形态之间'意象'符号的区别，主要决定于其意象之'象'间的差异上。"但是，目前在影像话语系统中意象的定义划分并不明确统一，笔者延用"立象以尽意"的概念，忽略电影胶片制作等技术属性，从影片文本内容上划分，将在电影镜头画面中出现的、凝聚作者主观意图的物象符号视为意象。还是以"灯烛"为例，当"灯烛"从文字符号中摇身站立起来，晃动于影像文本中，灯烛意象的塑造就必须遵从影像符码的成像规律，其外在形态特征在按照审美想象设定的同时，也具有视觉画面中所有映像符号形态的通性：
一、单义性--具体物象的逼真再现
在影像"纯粹的视听情境"下，光影画面中的任何物象符号都是具体而确定的，银幕上的视觉图像再现出"灯烛"的原本形态，与人感官系统感知的成像相差无几，一盏昏黄街灯就是一盏昏黄街灯，在外部结构状态和空间特征上呈现出高度的"逼真"效果。在这种语境下，每一个"灯烛"影像符号都具有逼真的形象特征，其能指和所指之间有着较为清晰的锁定性，与文字符号中"灯"的抽象概括性以及所指的不确定性迥然不同，其意蕴内涵指向是单向度的。
光影符号的这种单义性意指倾向，增高了对影像的艺术真实性的要求，因为在影像这个直观世界中，"观众首先感受到的并不是影片中的思想内容，也不是导演的个人情绪，观众首先感受到的是影像，是通过画面与音响传达的具象化的视听语言形态"。那么，影像艺术中的具体形象、情境的真实可信作为影像艺术初级形态的标准也变得更精细具体了。从一个细微处的陈设，到整个影像的空间布局，每一处入境的场景都是依照日常生活经验或历史规律还原，经过细致、严格的设计而成。尽管影像仍不具备现实意义上的真实性，但作为现实重现的银幕影像形态丝毫不能有悖于观众艺术欣赏的"真实"感觉。若在古装片中出现霓虹灯一定会让观众大跌眼镜，这属于较大的疏漏--因年代、民族不同，甚至建筑风格不同，其内安置的灯具、灯饰也各不相同。从而，具象符号的单义限定性一方面促成了影像的跨语言流通性，任何物象都用与实物的拟真体代指，灯烛始终都是以黑暗中的照明者形象出现；同时也形成了一种对具体文本语境的预设，具有明确的时代性、地域性甚至场域性特征。比如庭燎熠熠的古代宫廷、煤油灯的乡村草屋、霓虹灯影闪烁的上海十里洋场......
二、变义性--动态空间的多面建构
纵然忠实于现实是影像艺术的首要准则，但电影从来不是对生活简单而直接的复制。爱因汉姆认为，即便是最简单的视觉过程也不等于机械地摄录外在世界，而是根据简单、规则和平衡等对感觉器官起着支配作用的原则，创造性地组织感官材料，从而获得现实的对等物而非派生物，电影技术的缺陷因为其强烈的非现实性表达，反而促成电影艺术的诞生。除了演员的表演之外，影像必须让镜头画面的情境、事物开口说话，将源自创作主体内心的情感流向、思想光泽和精神内涵传达出来，从而言说才不是空洞的说教，故事表达也更涤荡人心。
但相对于文学语言符号间接意指的不确定性，光影符号直接意指的弹性空间较小，因而意蕴的变化需要借助镜头视觉转换来实现，因为同一物象在不同视角、场景、光色、焦距下的表现力度、情感倾向存在着明显的差异。"影像语言的空间构成方式使视觉形象产生了'第二表现层'：一个形象不同的空间定位会产生不同的意义。"比如同一盏灯的灯光在调焦或者彩罩处理下，可以调和为虚白色的惨淡之境，淡黄色的柔和情愫，或黄绿色的颓败气色，亦或是艳红色的激情氛围等不同的情感镜语。
借助影像的演播模式，在时间场域内完成对物象外形特征的空间塑造以及情节流动、内质情感历程等历时性意义上的动态演绎。动态性是电影的生命活力之源，在灵活地运用光照下物体投影的明暗、深度感的增减、彩色与黑白色交替、画面的界限和拍摄的距离、时空的非连续性的演进或者电影的消声等影像构图功能，随着影像动态播放的历时性流转，电影艺术中物象突破影像符码的单义限定性，在单义性与变义性之间形成了一道复杂意向表述的张力之网，意象的意蕴空间也因此得以伸展，单义性的具象指涉也因借助视觉角度的变化营构丰富多彩的意蕴选择可能性，从而牵引情感镜语的变迁。
三、合义性--多元整合的情感寓意
诗歌是由意象组合构成的，"一般来说，一首诗就是一个意象序列，一个意象系统"。意象组合的成败直接关系到诗歌的优劣，通过诗人灵感的有机组合排列，意象的审美内涵在相互关联中限定、突显出来，而意象本身也正是在这种组合中获得自己的艺术生命。遵从艺术规律的相通性，电影画面中的意象组合亦是如此，经过选择的意象组群，在相互作用下产生单独存在时所不具备的情境蕴涵。"用系统论的观点来讲，影像具有系统质，孤立的影象只有在一个艺术整体中才具有自身的性质和含义。"
不同的是，电影中意象的层次构成是更多元的，更相融于一体的。电影本身是一种综合性的艺术，具体表现为三个方面："一是媒介综合，二是媒介性综合，三是表现性综合。"即在综合影像与声音两种媒介的基础上，吸收其他艺术元素的表现手法，并表现它们所表现的内容这三个层次上整合。电影媒介中的意象也是在融合其他艺术表现手法的基础上，凝注了其他艺术所建构之文化价值和内涵的综合体。
从构成来看，电影是画面"影"象、音响"声"象与情节"事"象的有机组合，单就画面而言，往往也是一种融合了视觉意象多种元素的合成体：人、物、景、光、色等等，这些元素依照影片主题内容、美感效果而有机地组合成影像画面的综合情境语言。从共时性的角度来看，在电影动势延续播放过程中，单个意象不能脱离声画情境而孤立存在，任何单个意象的出场，都将与所在的由景框、影像、声像、语序形式等共同组建的镜头声画空间相伴，在表达方式上，电影意象也是以一种在整合境语中言说的方式，实现对观者体验的感性占有。
二电影中灯烛的意蕴空间构成
电影是通过对诗歌原初情境的复现、广域文化空间的杂糅以及影媒新镜语的生成这三种途径，实现其对灯烛意象之意蕴空间建构的。
一、复生：诗歌原初情境的重现
以诗词文本为电影意境创作落脚点，通过电影镜头重现诗词中灯烛意象群落及其所营构的话语空间，借助接受群体积淀的审美经验，为影像融入灯烛意象在诗词中原初意境里所散发的审美感召力，从而呼唤诗意在电影中的重生，这也是一种较为便捷、实用的诗意表达方式。由于诗歌与电影在思维特质上的相似性，诗歌中关于灯烛意象的情境很容易成为电影灯烛意象诗意塑造的源泉，尤其是意象丰腴、情境层次画面感强烈的中国古典诗词，更是成为电影意象语境借鉴的优先之选。无论是对诗作原模原样的展开，还是进行现代版本演绎的置换，都不可避免地烙上了诗歌原初情境意蕴的印记。
王家卫电影《东邪西毒》有四组孤灯只影的意象镜头，分别对应了"孤灯然客梦"、"孤灯坐彻明"、"残灯独客愁"、"寒灯独夜人"四句古典诗词的意象群落，诗歌的原初情境的复现，同样指涉出古诗词营造的一种无法排解、无力摆脱的孤寂情感蕴涵。只是感情纠葛的内容变了，不再是漂泊的悲苦、思乡的愁绪，或是仕途不济的沉寂，而是现代爱情失意伤痛带来的漫无边际却又无法抚平的落寞。
在1983年版的《红楼梦》电视剧中，"埋香冢飞燕泣残红"一段的拍摄情境，设计得十分巧妙：黛玉深夜独坐，因访宝玉遇阻，又听闻怡红院里传来宝钗之声感伤而泣，作《葬花吟》时，镜头移动定格在黛玉闺房内的一簇红烛之上，并立相拥的红烛燃烧着，红色的蜡烛油滴顺着烛身滚落，似垂泪之状。李商隐诗作《锦瑟》中"蜡炬成灰泪始干"所描写的刻骨铭心的爱恋与凄凉彻骨的悲情，诗歌里灯烛意象表现的意境情思在影像这里得到了恰如其分的运用，"红烛垂泪"暗指黛玉此刻心境，也成为宝黛间至死不渝的恋情以及不能相守的悲憾命运的贴切比喻。
二、互生：广域文化空间的杂糅
诗歌显然不可能是电影对灯烛意象塑造的唯一源泉，在整个文化场域内，人类的情感表达有着更为开阔的互文性。从文学艺术、历史典故、民俗生活等这一文化之广域中抽取意象所蕴含的情感隐喻、寓意与情调，杂糅于电影这一艺术媒介"炉火"之内铸造，成为电影对灯烛意象的文化内涵凝塑的又一途径。通过电影镜头的言说，隐潜在文化暗角的灯烛意蕴得以清晰浮现，不仅完成了对电影艺术质量的提升，也使得灯烛文化得以传播，甚至在流行中形成新的文化习俗，实现了灯烛意蕴在文化境遇内双向度的互生。
王家卫电影《花样年华》里对雨巷街灯意象组群的塑造便是这种意蕴杂糅的典型，夜雨、深巷、长阶、破壁颓垣、街灯组合在一起，用镜头特写和配乐将这一意象群落凸显出来作凝神的注视与问询。有诗同韵：
昏昏的灯，
溟溟的雨，
沉沉的未晓天；
凄凉的情绪；
将我底愁怀占住。
凄绝的寂静中，
你还酣睡未醒；
我无奈踟蹰徘徊，
独自凝泪出门：
啊，我已够伤心。
冷清的街灯，
照着车儿前行：
在我底胸怀里，
从此又失去了欢欣，
愁苦已来临。
那种悠长而舒缓的惆怅，哀怨而朦胧的暧昧情愫，江南小巷破壁颓垣、青苔长阶所隐含的怀旧感伤情调，又含着古代诗词中夜雨青灯意象组群所指涉的凄冷悲愁，融合成《花样年华》独特的情境语--落寞之人的顾怜相惜这种冷色调的暧昧情调。
张艺谋电影《大红灯笼高高挂》中，由方形宅院大红灯笼以及挂灯习俗的意象组合也是别有深意的。影片自始至终都笼罩着一种阴郁的氛围，由古代皇宫建筑延伸而来的方形宅院、高墙深巷，成为等级森严的家族秩序、礼教习俗的象征，而挂灯习俗是莫言的小说《大红灯笼高高挂》文本所虚构，挂灯即受到宠幸，封灯即是把所封之人打入冷宫，妻妾与灯是等同的，人如物一样，为"老爷"随意享用处置，灯笼的形态特征--被罩住的火光也成为被禁锢的人性的隐喻。
三、新生：电影媒介下的形式镜语
电影艺术有自己独特的诗意美感表达，是文字说不出来的，"视觉符号以具体可感的形象、意象、画面、造型和象征来传达意义，恰好成为弥补'道可道，非常道'的语言缺陷的替代性选择"。影像的视觉说服力来自视觉图像对抽象的语言文字的超越，用生动直观、形象具体的视觉符号和电影媒介独有的综合多元的表现手法、形式修辞对灯烛审美意象进行重构，完成灯烛意象群落的艺术重塑，使其在电影新媒介上发出情感和美感的召唤，获得审美意蕴的新生。影像对意象阐释多是借助视觉的传达，视觉影像不仅具有"始源性"的神奇美感，电影表达形式也是伸缩性的，有着高强度的弹力空间。与视觉印象的停留相伴的是一种感觉印记的蔓延，从而影像形式本身就是感性意蕴生成的源头。
《春光乍泄》里就有着对"瀑布灯"多重的视觉书写，作为爱情梦想的象征，在爱情破碎和复原的情境下有着不同的形态特征，分别呈现为黑白影调下的黯然失色和饱和色彩中的发着晶莹璀璨的梦幻之光，以映照情感的起伏变化。此片末尾，结束感情羁旅的黎耀辉，在电车内穿越夜城时，镜头急速行进下，闪烁的霓虹灯、密密麻麻的车灯以及路灯在画面中形成一股股湍急的灯流，在欢快跌宕的爵士乐下，衍生出一股驱散阴霾的力量，以及一种皈依的迫切之感。在这里，电影文本形式本身就成为一种审美思维的力量，一种超越言说的情感直达，一种感性意蕴空间的展播。
(指导教师：梁笑梅教授)