李敏儒提出，刘勰正是以“文心”概念为核心，将文学的这三个重要方面紧密地联系起来。“文心”的含义分为三个层次，恰好与文学的三个方面一一相对。在第一篇《原道》中，刘勰把自然万物看作“文”的来源，显示的是“文心”的自然秩序。中国的传统思想中，宇宙并非上帝的创造，而是自然变化过程的结果。刘勰在《原道》中将“文”上升到宇宙自然的高度，不露声色地为后文将“文”的焦点从自然扩展到社会，再延伸到个人创作这一转变打下伏笔。《原道》先从宇宙观的角度来讨论文学的意义，《征圣》、《宗经》、《正纬》则开始指向社会，比如《征圣》中“政化贵文”、“事迹贵文”、“修身贵文”等分别从不同角度谈论文学的社会意义。一些学者把《辨骚》看成《文心雕龙》文体论的一部分，李敏儒则认为，《正纬》中已经谈到文学的审美功能，纬书“无益经典而有助文章”，到了《辨骚》，刘勰的焦点则完全从社会转向审美。可以说，刘勰对屈原的赞誉完全是建立在美学基础上的。因此，《辨骚》与《文心雕龙》的前四章一样都对全书有着重要的意义，这前五篇中暗藏了严密的结构体系，而核心则是“文心”二字。他提出，刘勰的观点由三个重要因素组成，即道、圣、文。正如刘勰所说，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，至高无上的道是文的源头，道可以通过圣人及其文章得到表现；圣人在道的指引下“担负起建立社会秩序和文学模式的重任”；文人谨遵圣训，按照圣人典谟中所体现的自然之道来展开文学创作，同时在经典的基础上有所发展。道、圣、文紧密相连，缺一不可。刘勰通过核心概念“文心”将三个方面巧妙地结合起来，表现了文学的三个层次，这恰好与叶维廉的理论模式相符合。
李敏儒在分析刘勰的理论模式时，特别注意刘勰对“三一”结构的应用，认为刘勰在许多细处也巧妙地与“三一”相合。比如谈宇宙观的“天、地、人”三才合一，谈《文心雕龙》内容的文、史、哲的合一，谈刘勰思想根源的儒、道、释三合一等，都有意强调数字“三”的特殊意义。李敏儒指出，这种“三一”结构并非由刘勰首创，刘勰只是将中国传统中已有的内在体系以更系统、更严谨的方式表达出来而已。正因为中国传统中有这种强调融合的思想体系，所以并不适合用西方强调某一元素的理论模型来解释。西方文论常常偏向于某一要素或文学创作的某一阶段，因此用来解读作品时常会在作者与读者之间发生冲突。比如新批评学派过分强调文本，认为洞察作者的意图是不可能的，而以中国传统思想来看，作者的情感通过文本被表现出来，是作者对世界的一种反应，好的作品让读者在阅读过程中产生共鸣，并感受到类似的反应，因此读者是可以通过对文本的阅读向作者的心靠拢的。和西方学者相比，刘勰所持的是一种综合性的观点，对他来说，阅读与阐释的过程是在作者、文本、读者的共同影响下进行的。
李敏儒特别重视“文心”的核心作用，在他看来，刘勰使用“文心”这一复合词，说明“文”与“心”是分不开的。如果一定要套用艾布拉姆斯的文学批评模型，孔子所提到的诗的兴观群怨与四要素也可以相关联，“兴”强调的是读者的反应，“观”强调的是外在世界，“群”和“怨”则都与作者和读者有关系。李敏儒指出，刘勰的文心理论和孔子的兴观群怨相关，但前者更加完善。“文心”的功能可以分为三层：赞天地鬼神（serving Heaven and spirits）；观人文社会（observing society）与重教化（education）；玩文味（flavor or savor）。三者与宇宙、社会、审美秩序一一对应，表现出文心不可分割的各个方面。
在这篇论文中，李敏儒不仅对《文心雕龙》的理论体系进行了分析，还特别通过比较诗学的方法，对中西文论的不同特点进行比较，从而提取出“文心”这一特别的概念。一开始，李敏儒就指出中国古代文论不能套用西方文论的框架来解释，但他并没有完全排斥西方的理论，而是以比较的眼光，以西方理论为参照，对《文心雕龙》理论的种种特点进行阐释。他将刘勰的《文心雕龙》与模仿论、表现论、读者接受理论等相比较，指出中国古代文论的异质性。李敏儒认为，刘勰的理论与西方模仿论一样，十分强调作品与世界的相似性；其理论还和表现论一样，十分注重诗人对情采的表达；刘勰提出的“神与物游”，很容易让人联想到艾略特的“客观对应理论”（objective correlative theory）。尽管刘勰的观点和西方一些重要文论有相合之处，但他们之间还是有许多差异。这些差异主要是由于世界观的不同而造成的。
亚里士多德以来的西方传统习惯以二元对立的方法来看世界，现实世界和作品的艺术表现是两个截然不同的概念。人们对现实世界和艺术创作关系的不同看法，将西方文论引向几个极端。一种思路认为诗人通过虚构的作品来表现具体的现实现象，尽管作品的艺术表现和现实有区别，诗人要尽可能地贴近现实，客观地模仿世界，尽量不受个人主观意识的影响。这就形成了以世界为中心的模仿论，与此对应的基本创作方法为现实主义。另一种思路则把诗人看成创造者，诗人用新的形式将外在物质世界表现出来，作品所表现的是理想的世界，作者的想象乃是文学创作之源，因此作者的个性、才气均为创作过程中最重要的因素。这就形成了以作者为中心的表现论，与之相对应的基本创作方法为浪漫主义。千百年来，西方文论思想便沿着这两条主线不断波动前行，西方文论史表现为现实主义和浪漫主义不断分离、融合、交叉的过程。不少学者试图用西方文论体系侧重一极的方式检视《文心雕龙》，却发现刘勰总是在作者、世界、作品、读者之间游离不定，因此得出刘勰理论体系自我矛盾的结论。事实上，这种观点的出发点就是错误的。李敏儒认为，《文心雕龙》不像西方文论那样挣扎于主客之间，而是具有综合有机的特点，这与中国传统的宇宙观相符。以《文心雕龙》为代表的中国古代文论把世界看成天人合一的整体，不存在现实与想象、世界与作品之间的矛盾。刘勰从未把世界和作品彻底割裂开来，对他来说，失实的描述是不成功的，而不融合作者情感的所谓绝对客观的作品也是失败的。刘勰认为创作过程中神思、文心的作用非常重要，但和西方表现理论不同的是，刘勰的“心”不仅仅是作者的“人心”，还是“天地之心”、“道心”。表现论认为艺术是理想与现实的结合，而对刘勰来说，根本不需要这样的定义，因为在他眼里，自然世界与理想的艺术创造从来就没有被分开过。李敏儒指出：“模仿论和表现论在文论领域中占有十分重要的位置，而刘勰的理论中和了两者的精华，这可以看作刘勰对世界的一大贡献。”
此外，李敏儒博士将刘勰的阅读理论与英伽登（Roman Ingarden）的读者接受理论进行比较，认为刘勰对阅读的认识并不逊于西人。英伽登认为一切文学作品从结构上看有四层次，分别为语音层次（word sounds and the phonetic formation）、意义单位层次(meaning units)、图式化方面及方面连续体层次，四层次相互联系，任何人都应该同时从这个四个层面来对文学作品进行分析研究。早在一千多年前，刘勰就提出，读者欲理解文意，必须“先标六观”（观位体、观置辞、观通变、观奇正、观事义、观宫商）。李敏儒认为，刘勰的“六观”说与英伽登的“四层次”理论有许多重合之处，但是两者之间的差异更值得注意。他指出，仔细观察刘勰《知音》篇和英伽登的读者接受理论可以发现两处主要差异。
第一个不同点是二者关注层面的顺序不同。刘勰首先提到的是位体，最后才是语音，而英伽登则恰恰相反，先谈语音。李敏儒认为，这个小小的顺序问题不可忽视，因为从中可以窥见刘勰和英伽登的不同出发点。事实上，英伽登的顺序是不可颠倒的，因为他的研究方法是线性分析式的，故他由最基本的单位出发，一步步走向更高级、更宽泛的层次，其间反映了一定的逻辑思维顺序。而刘勰“六观”的顺序则随意得多，读者可以任意切换角度，这正说明刘勰的综合式思维方式。
第二个不同点是作者在文学作品和阅读过程中的地位不同。英伽登讨论阅读过程时，有意忽略作者的作用，四个层次都是针对文本而提出的。英伽登认为作者的一切包括他的“身世、经历、心理状态，都完全在文学作品之外”，而且，“作者在创作过程中的经历也不构成作品的任何组成部分”。显然，英伽登有意将作者的影响降到最低，他这么做，是为了保证文本阅读的纯粹客观性。刘勰提出的“六观”却不是阅读的最终目的，作品优劣的评判也不是最后结果，观文的目的是“见心”。因此，阅读过程中，作者的身份并没有缺失，作者之心和读者之心通过“文心”这一纽带联系在一起。由此看来，阅读过程就是读者追随作者经验感受的过程，作者的身份仍占有重要的位置。李敏儒指出，西方理论家把语言当作现实的再现，因此，英伽登的四层次中有一层是再现客体，分析文本中再现的世界。而在中国古代，语言不是外在世界的表现，而是通向叙述者内心世界的通道，因此刘勰关心的是读者如何通过揣摩作者的创作体验得到其言外之“意”。