蔡宗齐认为，刘勰对文与理的关系的理解为纯文学与非文学划了一条界线。他指出，虽然当时常见的“文笔”划分方法以有韵、无韵为标准，刘勰在区分文笔时也许不仅仅是在有韵、无韵之间做机械的分类，而可能是试图在文学与非文学之间做区分。蔡宗齐以萧绎《金楼子？立言》中的话为例，说明当时文笔概念已经有了新的变化，笔的概念已经延伸到实用而不以抒情为主的文类范畴，文则“绮榖纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”，具备一定的美学特质。刘勰在辨文笔时，也应当有类似的看法。蔡宗齐指出，刘勰在谈论“笔”时，最强调“理”，不过“理”的概念也被扩大了，不单指作文构思之理，还与万物之“道”相连，为一切事物之“理”。比如刘勰经常用到的“神理”，就为“理”打上了一种特别的烙印。如果严格按照萧绎的划分方法，《文心雕龙》中的文类大多为非文学类型，刘勰判断这些文类的标准主要就是依“理”而建的。因此，对刘勰而言，“理”是非文学文类的关键，而“情”则是纯文学类型的本质特点。刘勰之前，已有陆机、挚虞等人的“缘情说”，而刘勰更是直接用“情文”来描述纯文学的特点。所谓立文之道，有形文、声文、情文，以声、色和情分别来表述“文”的不同层面。但是，蔡宗齐提出，刘勰对纯文学中“情”的强调并没有让他将情与理对立起来。和西方文论家相比，刘勰更愿意让情、理互补互融。对刘勰而言，纯文学与非文学之间的区别仅在情理的偏重不同而已。蔡宗齐有意把刘勰的“文笔”之辨扩大为纯文学与非文学之辨，从今天的文学观点来看，是有一定价值的。但是，有一个疑问：如果真的以纯文学与非文学来辨文笔，那么经书也应该被排斥在文之外，刘勰的“文”就无法宗经了。因此，刘勰谈到“文笔”时或许并没有那么复杂，只是在形式上的区别而已。在他的内心深处，文与笔的本质都可以用他在《原道》中建构起来的“文”来表示。
在这篇文章中，蔡宗齐认为“文”的丰富内涵像一组阶梯，将刘勰的观点层层推进。围绕这一概念，刘勰向不同的领域成功地撒开一张巨型的网，把他对于文学与文化的传统、文类的演变、言与书的区别、文笔之辨、文学创作、文学接受、作者才性、读者品质甚至文学史等等的认识包罗其中。不能说刘勰在每一个领域都是前无古人，但他确实是第一位建立如此庞大的文论体系的学者。刘勰对“文”的定义和应用，构成了《文心雕龙》核心内容的重要部分。刘勰对“文”意义的重新建构，为《文心雕龙》定下了关注文学本质的基调。蔡宗齐将文的含义放在五组关系中来阐释，使读者对“文”的重要性有了更深的理解。《文心雕龙》本身的体系并没有那么清晰，事实上，正是蔡宗齐通过自己的研究为《文心雕龙》建构起完整的体系。从种种《文心雕龙》研究著作来看，许多学者都对《文心雕龙》的理论构建有着自己的理解。他们正是通过对《文心雕龙》的阅读，努力接近刘勰原来的思想意旨，通过联想在自己与刘勰之间直接搭建桥梁，最后为刘勰想象出完美的理论框架。这种想象离作者的距离到底有多近，却是个难以回答的问题。
三、“文心”：《文心雕龙》的核心概念
蔡宗齐认为“文”是《文心雕龙》理论体系的核心，另一位学者李敏儒则认为“文心”是《文心雕龙》理论体系的核心概念。
李敏儒在其博士论文中，把“文心”看成刘勰文学思想最重要的核心概念。他指出，在刘勰之前，“文”与“心”是两个独立的概念，各自有着自己的历史渊源，刘勰首次将两字合在一起，组成“文心”这一新的概念。为了阐述“文心”一词的重要意义，李敏儒首先从词源学的角度分别对“文”、“心”的意义做了分析。和其他学者一样，他主要是从早期中国的各种文献中寻找二字的意义。关于“文”的考证，其他不少学者已有较为详尽的研究，“心”则较少引起学者的关注。李敏儒却认为“文心”中“心”的位置十分重要，因此他对于“心”的注解尤为详尽，分别从儒家、道家、佛家思想等不同角度对“心”的含义进行了阐释。李敏儒指出，“心”不但在先秦庄子、孟子、荀子等文献中是重要的关键词，而且形成了强有力的传统，对明代王阳明的“心学”有着重要的意义。他从《说文》、《易经》、《论语》、《孟子》、《老子》、《庄子》等儒道典籍以及《般泥洹经》、《阿毗昙心论》等佛家经典中寻求“心”的含义，显然意识到刘勰是受到多种思想影响的。
和其他学者不同的是，李敏儒对“文”与“心”的考证，没有停留在释义梳理的层面，他从这些繁杂的意义中看出，不论是“文”还是“心”的意义都可以从三个层次上来理解。首先，从客观自然事物的层面（physical）来看，“文”是样式，通常指装饰的花纹、形式等；心则指活体器官心脏以及与之相关的感情、思想、意旨等，由此还可衍生为抽象的中心、本质等。从形而上（metaphysical）的层面看，文是指一般意义上的文明、文化等内容；心则被用来表示儒、道、佛等不同哲学思想体系的中心概念，不管是哪个思想流派都把“心”与某种抽象的力量联系在一起，比如自然、道、天等。从文学层面上来说，文指写作或文学创作在讨论“心”的意义时，不知是疏忽还是其他原因，李敏儒只谈到两个层面的含义。由“文”、“心”两个重要概念组合而成的新概念“文心”同样可以从三个层面来理解，即自然宇宙秩序、社会秩序以及审美秩序的层面。审美秩序的层面实际上暗指独立于其他因素而存在的纯文学层面。
前面我们曾讨论过，李敏儒在其论文中，试图用一种“三一”框架来阐释《文心雕龙》理论。在他看来，《文心雕龙》中处处都表现出这种兼容并包的“三一”模式。正因为如此，他对“文”、“心”、“文心”的阐释都尽量以“三一”模式来关照。但是，刘勰的创作并没有我们想象中那么严谨，因为他本人并不是一开始就设定某种“三一”模式，然后在这样的框架上去进行创作，因此，有些地方并不一定能完美地与“三一”模式相契合。“文”的考证从三个层面来理解，问题还不是很大，“心”的意义却似乎并没有那么清晰的界限。正因如此，李敏儒声称心的含义可表现在三个层面上，后文却只在客观自然事物与形而上两个层面对“心”进行了阐释。当然，这也许只是一时疏忽。不过，李敏儒不仅认识到“文”这一关键词的作用，更看到了“文心”这一组合概念在《文心雕龙》一书中的重要性。这是不少研究者有所忽略的问题。李敏儒将完全出自中国文化传统的“文心”置于《文心雕龙》文学理论的中心，试图跳出西方文论的圈子，以中国话语来阐释中国文论，这对推动古代中国文论研究的现代化转换和国际化发展是功不可没的。
$第二节 “风骨”之辨
《文心雕龙》理论范畴中，“风骨”一词的研究者甚多，意见也最不统一。学者对这一词的理解繁杂难统，根本原因在于“风骨”一词本身的多义性。风骨可以从本义、引申义、比喻义、象征义、抽象义等多种角度去考虑。正是因为风骨所指的复杂多样，才导致研究者各有所思，众说纷纭。
“风骨”一词的使用最早见于魏晋时期的人物品评，既可形容人物的外形，又可表示人物的特有气质。如《宋书？武帝纪》中说：“身长七尺六寸，风骨奇特。家贫大志，不治廉隅。”这是形容人的体格高大。《世说？赏誉》说王羲之“清览贵要”， 注引《晋安帝纪》说：“（王）羲之风骨清举也。”此处风骨更多的则是形容王羲之飘逸的气质。后来，书画家借用这一词来形容书画作品一些难以言说的特征。通常认为书法作品的“骨”是指字体的结构笔力，比如《法书要录》卷一南齐王僧虔论书：“郗超草书，亚于二王，紧媚过其父，骨力不及也。”而“风”则是整幅作品的行气、韵味，如唐张怀瓘《书断》中说：“虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优，族子纂书，有叔父体则，而风骨不继。”将风骨放在一起使用，说明书法创作既要注重每个字的笔力和结构，又要注重整幅字的行气和布局。中国传统书画一体，因此画论中也经常使用风骨一词，且用法和书论中并无二致。风骨在文论中也早有所用，尤其是在指称汉魏文章时。比如陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》：“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传。”风骨最初和汉魏文章联系在一起，大概正是因为那时老庄颇盛，无论是人物品评还是文章评价都青睐飘逸清俊的气质。
刘勰可以说是风骨论的集大成者，他首次将这一词当成文学创作和文学欣赏中的一个重要范畴来论述，专门以一章的篇幅来讨论风骨的重要意义。“风骨”二字有时连用，有时分置，到底有何所指，一直是研究者久久讨论而不得其解的问题。“风骨”的讨论在《文心雕龙》研究中经久不衰，其重要原因之一就是“风骨”一词不仅是《文心雕龙》中的重要关键词，而且已经成为整个中国古代文论话语体系的一个重要范畴。这一范畴是在历代古代文论著述中不断得到发展和完善的。
一、国内学者对“风骨”的理解
国内学者一直以来对“风骨”的含义十分关注。从明朝的杨慎、曹学佺，到清代的黄叔琳、纪昀，都对“风骨”有过评注，而近人黄侃以一句“风即文辞，骨即文意”开了现代“风骨”范畴研究的先风。20世纪以来，风骨研究在《文心雕龙》研究中别开一枝独秀，不少学者对国内“风骨”研究的统计和梳理对我们很有借鉴作用。比如郁沅在《〈文心雕龙〉“风骨”诸家说辩正》中首先排除了四种说法，包括“风即文辞，骨即文意”的说法、“风是浪漫主义，骨是现实主义”的说法、“风指教化作用，骨指提拔的文辞”的说法以及“风和骨都是既包括思想内容，又包括艺术形式”的说法等，认为这些观点都不够准确。郁沅认为国内“风骨”研究总的来说分为三派，一派以黄侃、范文澜、王运熙、周振甫、寇效信、牟世金、张文勋等为代表，主张“风”和“骨”分别指文章的内容和形式；一派以刘永济、廖仲安、刘国盈、郭晋稀、张少康等为代表，主张“风”与“骨”都是文章的思想情感内容，但“风”关乎文章的主观内容，而“骨”更倾向于事义，为文章的客观内容；第三派则主张“风”是情感力量，而“骨”是逻辑力量，比如罗宗强、叶朗、涂光社等学者就持此类看法。作者郁沅在前人研究的基础上作出自己的结论，认为“风”是偏重主体的感情内容而言的，应具有真实强烈的感情色彩，这种感情应当充满“刚健挺拔、悲慨怨愤之气”，且能以情动人，具有艺术感染力。“骨”是义理（事义）与文理（结构）的统一。
符欲静的《20世纪〈文心雕龙〉“风骨”论研究述评》把“风骨”研究主要分为两大类：释义研究和内涵研究。前者主要有内容形式说、情思事义说、感染力说、教化说、音乐说等，后者则有“文气”说、风格说、美学精神说等。从这些研究来看，大多数国内学者都将“风”与“骨”分开来讨论，甚至将二者置于对立的地位。事实上，“风骨”这一组概念并不一定是对立的，而可以从一种有机的角度来考虑。
二、从“风”的社会化转变看“风骨”的理解
和国内研究者一样，海外研究者也认为“风骨”是一组亟须厘清的概念，同时又都意识到这组概念的复杂性。有些学者将重点放在“风”的理解上，比如吉布斯的《释“风”：中国文论中的关键词“风”》。稍稍留心就会发现，“风”在英语原文标题中是用两个词来表述的，前者用的是“wind”，即空气流动所形成的自然现象，后者则用了汉语拼音“feng”来表示。这一细节表明，吉布斯完全了解汉语字词的多义性。他清楚地知道，中国文论中“风”作为关键词出现，与表示空气流动的自然现象是不一样的，用“wind”并不足以表示其所包括的内涵。但是，吉布斯在“释风”时，又有意使用了“wind”，让英文读者把“风”与流动的“风”联系到一起。事实上，作者在正文中提到风格时，仍然用“category of wind， windtype”的解释，说明作者不愿意完全脱离风的自然含义来谈论这一美学范畴。
吉布斯讨论的是整个中国古代文论中的范畴“风”，但他特别指出，“风”的种种矛盾、疑惑在《文心雕龙》中表现得尤为突出，正是刘勰借用并重新建构了“风”这一旧词，使之成为复杂的美学概念。因此，吉布斯的文章基本上是围绕《文心雕龙》来展开的，而《风骨》篇则是最重要的文本依据。《风骨》的第一句首先提到“风”为六义之首。吉布斯认为，要想了解“风”的种种涵义之间的关系，首先要从字源入手。“风”最早的字形即由帆的形象和虫的形象组成，其中，帆的形象为主要部首，虫的形象为指意性（signific， or semantic determinative）的偏旁。从“风”字的历史来看，“风”一开始就与运动、方向等相关。此外，《说文》中对“风”的解释为“风动虫生，故八日而化”。由此看来，“风”也是一种促动他物甚至改变他物的东西，而且，“风”目不可见，却能赋予生命力。通过词源学的分析，吉布斯探讨了刘勰以前“风”的用法，比如《诗经》中有“国风”，其中包括反映民情、用于统治阶级的诗篇被称为“风”，似乎暗示了“风”的本意的延伸，表现为普遍通行的社会习俗、情感方式等，这种含义在后来的“风俗”等词中得到保存。另外，“风”还可表示无形的力量、影响，如孔子说“君子之德风，小人之德草，草上之风必偃”。吉布斯注意到，“风”的含义从自然的风动延伸到民风，再扩展到影响，这一变化在汉代最为明显，比如《毛诗序》中关于“风”的解释就是沿袭这一变化。
不过，吉布斯并没有对这种变化作出任何解释。事实上，秦汉之后，社会经济逐渐繁荣，中央集权慢慢建立，学术思想也趋向统一。儒家思想上言仁政，下言服从，得到统治阶级的支持，取得独尊地位，一时间儒行礼教成为一切行为思想的主导，因此才有《毛诗序》中“关雎，后妃之德也”的话。不难推测，在这样的环境中，一些字词的意义也朝着德的方向发展，“风”就是一个典型的例子。《诗经》之“国风”本是描述民情的篇章，“风”不仅表示长时间积累下来的礼节、风俗等，还应该包括男女情爱之“风”。“国风”中有不少篇章描述男女情爱关系，如第一篇《关雎》就是脍炙人口的爱情诗（尽管《毛诗序》以道德家的口吻对之做另类的阐释），其他如《野有死麕》、《静女》、《氓》等都描述了与爱情相关的话题。《左传》有“风马牛不相及”的句子，其中风指“放”，贾逵亦云：“风，放也。牝牡相诱谓之风。”见《尚书正义？费誓》孔颖达疏。这里虽指动物，用到人身上亦未尝不可，特别是我们在《诗经》中看到许多男女自由表达感情的篇什，其直率程度令人感到惊讶。很有可能《左传》中“风马牛”的说法受到了《诗经》“国风”的影响。“国风”的“风”与风的本意相通之处仍十分明显，不仅在于“动”，而且都是自然使之。不论是气流的运动，还是在民间传播的习俗、情感，都是发于自然的。但是，到了汉代，学者对“风”的解释就打上了政化的影子，《毛诗序》让诗“发乎情，止于礼”，显然就硬加入了道德伦理的因素。诗不再单单是人们自然情感的流露，还要受到“礼”的制约。在这种情况下，“风”也不再是自然的“动”，而有了人为的因素，成为政化、风教等能影响人、物的东西。