南曲曲目题材广泛，取材于《三国》的有《长坂救主》、《关公辞曹》、《孔明拜灯》等；取自《水浒》的有《打渔杀家》、《武松杀嫂》、《宋江杀惜》等；还有取于《西厢记》、《玉簪记》、《琵琶记》、《荆钗记》、《白蛇传》、《东周列国志》之中的故事演唱；也有取材于民间传说故事以及咏物抒怀、人际应酬的小段落如《贺新婚》、《八仙庆寿》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》、《风》、《花》、《雪》、《月》等，逐渐形成传统曲目。南曲多系短章，尚未见到中篇和长篇。一曲大多五十句左右，较长的如《赶潘》、《永乐观灯》等也只二百句上下。最短的是“七句半”。唱词讲究工整，七字句为主格，不同曲牌有不同唱词格式，这与宋词元曲是相近的。
§§§第四节谐谑类曲艺
谐谑类曲艺包括相声、快板、谐戏、朝鲜族“漫谈”、“才谈”等。
一、相声类
有北京相声，朝鲜族漫谈、才谈，蒙古族笑嗑亚热等。
相声。
相声起源于北京，流行于全国各地。一般认为于清咸丰、同治年间形成，是以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。它是由宋代的“像生”演变而来的。到了晚清年代，相声就形成了现代的特色和风格。主要用北京话讲，各地也有以当地方言说的“方言相声”。
在相声形成过程中广泛吸取口技、说书等艺术之长，寓庄于谐，以讽刺笑料表现真善美，以引人发笑为艺术特点，以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段。“说”是叙说笑话和打灯谜、绕口令等；“学”是模仿各种鸟兽叫声、叫卖声、唱腔和各种人物风貌、语言等；“逗”是互相抓哏逗笑；“唱”，相声的本工唱是指太平歌词。只有太平歌词是唱，其他的都为学。相声中，常有偏重运用其中一、二种手段的节目，比如《改行》、《戏剧与方言》偏重于“学”和“唱”，《八扇屏》、《春灯谜》以“说、逗”为主。演员也往往以其善于运用某一些手段而形成不同的风格。
相声还有如下一些术语：
垫话：相声演员登场表演正式节目前的开场白，有时也是一个小节目，吸引观众注意，点明正式节目的内容。
入活：指相声演出时，用以将垫话引入正题的一段内容，具有承上启下的作用。
包袱：指相声、独脚戏、山东快书等曲种中组织笑料的方法。一个笑料在酝酿、组织时称“系包袱”，迸发时称“抖包袱”。习惯上也将笑料称为“包袱”。
三翻四抖：相声组织包袱的手段之一。指相声表演时，经过再三铺垫、衬托，对人物故事加以渲染或制造气氛，然后将包袱抖开以产生笑料。“三翻”是指对矛盾假象反复进行渲染和强调；“四抖”是指在“三翻”之后揭露矛盾的真相。
一头沉：对口相声的表现方式之一。指两个演员在表演时，一个为主要叙述者，即逗哏；另一个用对话形式辅助叙述，即捧哏。由于叙述故事情节以逗哏为主，故称。
子母哏：对口相声的表现方式之一。指相声表演时，两个演员（逗哏和捧哏）所承担的任务基本相同，如通过相互间争辩来组织包袱等。
抓哏：相声、评书等曲种演出时，在节目中穿插进去的可笑内容，用以引起观众发笑。演员往往现场抓取插话题材，并结合节目内容，以取得良好结果。
逗哏：对口或群口相声演出时主要叙述故事情节的演员，现通常称作“甲”。对口相声中，逗哏与捧哏合作，通过捧逗的衬托、铺垫，使叙述中逐渐组成包袱，产生笑料。群口相声增加“泥缝”，其作用与“捧哏”基本相同。
捧哏：对口或群口相声演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员，现通常称作“乙”。
泥缝：群口相声演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员，现通常称作“丙”。
腿子活：相声里头为了学唱或者表演一段情节，两人带点小化妆，分包赶角，进入角色来表演，之后还要退出来叙事，这种相声段子行内叫“腿子活”。
砸挂：相声行话，相声大部分都是在讲故事，而这个故事就得有个主人公，用讲这个人的笑话来达到抖包袱的目的。
贯口：又称“趟子”。为将一段篇幅较长的说词节奏明快地一气道出，似一串珠玉一贯到底，演员事先把词背得熟练拱口，以起到渲染抒情、展示技巧乃至产生笑料的作用。
柳话：即以学唱歌曲、戏曲为主的相声。
相声有单口、对口、群口三种。单口相声由一个演员表演。是从民间故事和笑话发展、演变而来的。它兼有故事和笑话的艺术特点。对口相声是从单口相声脱胎而来的，由两个演员一捧一逗。在对口相声中，喜剧矛盾——包袱的双方（现象与本质等）由捧逗双方分别担任，并通过对话逐步揭露矛盾。喜剧艺术手法（如夸张、误会、巧合等）为各门喜剧艺术广泛采用，并非相声所独有。然而，相声在运用这些手法时自有其特点。例如，许多戏剧、电影运用视觉形象构成误会，而相声在运用误会手法时却大都依靠对话。群口相声又叫“群活”，由三个以上演员表演。它是在对口相声的基础上进一步发展、演变形成的，它将对口相声中的双边对话转变为多边对话；并且具有某些戏剧的成份。传统相声曲目以讽刺旧社会各种丑恶现象和通过诙谐的叙述反映各种生活现象为主，解放后除继续发扬讽刺传统外，也有歌颂新人新事的作品。
相声中的人物同情节一样，是组织包袱的工具，因此，人物往往是召之即来，挥之即去的。人物性格在许多相声中也往往是不全面的，夸张的，变形的，并不呈现为一个完整、真实的形象。在有些相声中则没有人物形象。
在相声表演中，演员与演员、演员与观众都是以一种平等的对话者的身份出现。他们可以对事物发表各自不同的意见。这种来自多方面的不同意见，既构成了相声形式上的特点，又是相声中喜剧性矛盾的来源。在这里，演员的一切言谈话语都要接受另一个演员和广大观众的严格检验，他的种种故弄玄虚、自相矛盾、荒诞夸张、逻辑混乱的话语都逃不过观众的耳朵，他往往因“出乖露丑”受到哄堂大笑，处于“下不来台”的“尴尬”境地。观众则通过笑声感觉到自己在心理上的优势，并在笑声中受了潜移默化的教育。相声的欣赏过程能够更好地实现“寓教于乐”的目的，因而深受广大群众的欢迎。
历代相声名家“有万人迷”李德锡、“笑话大王”张寿臣、“相声大师”侯宝林、“相声泰斗”马三立、“单口大王”刘宝瑞等。当代比较知名的相声演员有：马季、苏文茂、侯耀文、石富宽、牛群、冯巩、郭德纲等。
相声传统作品有《关公战秦琼》、《戏剧与方言》、《贾行家》、《扒马褂》等，总数在两百个以上。反映现实生活的作品则以《夜行记》、《买猴》、《昨天》、《帽子工厂》等影响较大。
朝鲜族“漫谈”和“才谈”。
分别相当于汉族的单口相声和对口相声。与相声一样，有讽刺性和幽默感，可以说是朝鲜族的相声。它的起源和流传的情况不见文字记载，兴盛在20世纪30年代。与相声艺术的关系不明确，而从名称和演员情况看，可能与日本的“漫才”、“落语”、“漫谈”有某种联系。“九一八”事变以后，“漫谈”、“才谈”受到严重的摧残，濒于灭绝。从1945年开始，经过崔寿峰等人的努力，中国境内的“漫谈”、“才谈”得以复苏，主要流传在吉林省延边朝鲜族自治州和辽宁、吉林、黑龙江三省朝鲜族聚居地区。1950年，他们配合当时的农村互助合作运动，又创造了相当于群口相声的新曲种“三老人”。有些朝鲜族的相声本来只是群众的业余文娱活动，并没有专业演员。1979年延边曲艺团成立以后，才开始培养专业演员，逐渐有了专业作者，创作并演出了不少新曲目。“漫谈”是以一人说笑话的形式表演。与单口相声不同的是，它没有贯穿始终的情节，而是若干小笑话的集合。20世纪30年代出现了“漫谈”名家申不出，曾留学日本庆应大学。当时正是日本“落语”的兴盛时期，对他的“漫谈”艺术可能有影响。他的代表曲目有《笑的哲学》、《长生不老药》、《不三不四的话》、《禁止出路》、《太阳》等。“才谈”是二人对口表演，兼具“说”、“学”、“逗”、“唱”。与对口相声不同的是，它没有捧逗之分。“才谈”的历史比“漫谈”还要久远，据说与朝鲜李朝的历史几乎同时，大约有六百年的历史。“才谈”的代表曲目有《寻宝》、《信心万倍》、《受奖的那天》等。“三老人”是吉林延边自治州的朝鲜族文艺工作者崔寿峰、元株森、许昌锡于1950年创造，以说为主，以唱为辅，运用延边地区的方言，具有延边的地方特点。由演员分别摹拟进步、中间、落后三种类型的老人，以争辩形式演出、在笑声中表扬先进人物和新生事物，批评错误思想、落后现象，嘲笑和抨击敌人。
二、快板类
有快板、数来宝、陕西快板等。
数来宝。
又名顺口溜、溜口辙、练子嘴，流行于中国南北各地。一人或两人说唱，用竹板或系以铜铃的牛髀骨打拍。常用句式为可以断开的“三、三”六字句和“四、三”七字句，两句、四句或六句即可换韵。数来宝最初是艺人用以走街串巷、在店铺门前演唱索钱。他们要钱非达到目的不走，如果商号态度不好或出口恶言，他们便编词骂街，一定要给钱才走，是一种耍无赖的要钱方式。但他们都很聪明，能见到什么就编什么词，虽然商家讨厌他们，但得到多数旁听人们的赞赏。商家给钱他们不用手接，而用牛胯骨去接，也有用“节子”板（即七块竹板）的，要钱的方法和唱的词句也相同。据说早在明初就有了数来宝的师承关系，由于艺人把商店经营的货品夸赞得丰富精美，仿佛“数”得“来”（增添）了“宝”，因而得名。在发展中出现13门户：北京一带有索、李、朱3家；江北有丁、郭、范、高、齐5家；江南有桃、李、杏、花、春5家。数来宝进入小戏棚演唱始于明末清初，当时比较着名的艺人有曹德奎、刘麻子、霍麻子等。20世纪30年代后有高凤山、王凤山等。
戴少甫吸收了这种民间“艺术”，经过他加工整理，改编成适合相声的形式，充实了内容，增添了许多“包袱”，也淘汰了许多粗俗不健康的词句，使数来宝获得了新的艺术生命。在演出时先和副手于俊波扮成一男一女，入活后戴扮数来宝要饭的，于俊波作商号掌柜的，这样，在矛盾互相冲突和发展中达到了艺术的高潮。
数来宝在它的演化过程中使用过多种击节乐器，如高粱竿儿、钱板儿、撒拉机、牛胯骨、三块板儿、三个碗儿、开锄板儿（又名和平板儿）等。现在普遍使用七块板儿，大竹板儿两块叫大板儿，小竹板儿五块叫作节子板儿。大竹板儿有多种打法，有演唱之前的开头板儿和演唱中的小过门儿，还可以打出种种花点儿制造气愤，有时摹拟某些音响，有助于表达唱词内容。
数来宝的传统曲目有《生意行》、《同仁堂》、《棺材铺》、《十字坡》、《杨志卖刀》、《诸葛亮押宝》、《董家庙》等，还有反映军阀混战的《直奉大战》、《打南口》等故事性较强的时事新闻唱段；抗日战争、解放战争时期，山东抗日根据地和胶东解放区流传过数来宝艺人栾少山编写的《大臭虫》、《算算帐》等作品。建国以后，数来宝在部队文艺活动中普遍流行，出现了《战士之家》、《从军记》、《学**》、《巧遇好八连》、《壮志凌云》、《硬骨头六连战旗红》。
建国后，数来宝以崭新的面貌登上了舞台。其时，北京曲艺团数来宝演员高凤山、王学义等，挖掘、整理、上演了一批优秀传统曲目，并创作了《黑姑娘》、《综合利用开红花》等一些反映社会主义新生活的现代曲目，受到观众欢迎。
三、谐戏类曲艺
有上海独脚戏、四川谐剧等。
上海独脚戏。
又称滑稽戏，诞生于上世纪20年代末期。抗日战争中期，由上海的曲艺独角戏接受了中外喜剧、闹剧和江南各地方戏曲的影响，逐步形成的新兴曲艺品种。它流行于上海、江苏、浙江的许多地区。
1921年文明戏演员王无能在一次堂会中，表演了单口滑稽节目，受到欢迎，不久便挂牌演出，初名“独脚戏”，后称“滑稽”。接着有江笑笑、刘春山等崛起，三人风格各异，有“滑稽三大家”之称。
上海开埠后，成五方杂处之地，在经济快速发展的生活背景下，上海地区原已流行的钹子书、宣卷、喝太保等曲艺形式，与上海这畸形社会急骤的生活节奏、商业化的欣赏水平不相一致，观众相对较少。而这时以嬉笑、诙谐、嘲弄、讽刺为主要艺术特色的“唱滑稽”，演唱内容大部取材于身旁手边的社会新闻，表演过程中又善于运用群众的口语方言，故同具有鲜明地方色彩的九腔十八调的“小热昏”、“唱新闻”、“隔壁戏”等街头说唱形式一起，满足了社会上下各阶层观众的娱乐需要。
时当上海游艺场大兴，各家互争营业，凡属有吸引观众能力的娱乐均加罗列，于是唱滑稽便从街头巷尾被请进游艺场。此外上海地方习俗，凡有喜庆必办堂会，而唱滑稽又以逗笑为原则，故又被列人必请的一档节目。他们的演唱既不化妆，也不打扮，偶尔在衣服外面罩一件前清时官员所着的套子，就算“行头”。说和唱也没有一定的规格，总之以诙谐滑稽，引听众发笑为目的。为此，唱滑稽的演员或学说各地方言、或学唱各种戏曲（不以是否酷似为准，反以荒腔走调为佳）了，或东拉西扯评述些史实和时事，或发些警世之言。
20世纪30年代演员队伍不断扩大，演出形式亦由单人发展为“双档”和“多档”。30年代后期为讽刺发国难财的不法奸商，一些独脚戏演员联合起来演出了一出有人物、有情节的独脚戏剧；再由于广播在上海兴起，各店、厂、行号竞相利用民营电台作广告宣传，为吸引听众收听广告广播，上海的几十家电台，纷纷播送独脚戏节目。独脚戏则也凭籍这一现代科技成就，乘着电波，进入千家万户，这便开了由独脚戏发展为滑稽戏剧的先声。40年代初，江笑笑、鲍乐乐、杨天笑、赵宝山等滑稽演员联合文明戏演员，在苏州演出整本大戏《一碗饭》，这是由“滑稽”发展为滑稽戏的第一个剧目。滑稽戏擅演喜剧和闹剧，以引人发笑为艺术特色，讲究情节滑稽、表演夸张。剧中人物杂用各地方言，唱调吸收南方戏曲与曲艺的腔调，以及民间小调、流行歌曲等。原有剧目大多取材于民间笑话、社会新闻，或改编文明戏剧目。20世纪30—40年代因受半殖民地半封建文化影响，其表演内容有时不免低级庸俗。中华人民共和国成立后得到了健康的发展。
滑稽戏的剧目大致可分五类：第一类，是根据独脚戏的段子发展和改编成的。其中《三毛学生意》、《七十二家房客》，因其思想性深刻，艺术性完整，已成为滑稽戏优秀的传统保留剧目，并被搬上了银幕。第二类，是从文明戏移植而来。主要有《方卿见姑娘》、《包公捉拿落帽风》、《济公》等。第三类，是解放初期，从话剧、戏曲、电影剧本移植、改编的。移植的地方戏剧目有《苏州二公差》（即《炼印》）、《好好先生》（即《三家福》）；根据话剧剧本改编的，有《幸福》、《西望长安》、《小九妹》（即《蜻蜒姑娘》）、《万无一失》（即《天罗地网》），第四类，是根据外国剧本改编的如《活菩萨》一剧，连演连满一年零九个月，创自有滑稽戏以来演出场次最多的纪录。第五类，是新创作的剧目。如《样样管》、《不夜的村庄》、《满园春色》、《性命交关》、《一千零一天》等。