“心象”是“胸中之竹”，与“物象”(即“眼中之竹”)有很大不同。“物象”当然不能说是完全客观的，在经过人的眼睛观照之后，多多少少渗入了人的感情，但大体上还是保持着外物的轮廓、面貌、形态，没有达到“登山则情满于山，观海则意溢于海”的程度，没有达到情景交融的程度，没有显现出诗情画意。宋代郭熙在《林泉高致》中提出“身即山川而取之”，大致上说的是“眼中之竹”，即还未经深入加工的“物象”：学画花者以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一株竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者，何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。（参见沈子丞编：《历代论画名著汇编》，67页，北京，文物出版社，1982。）这里所说的“花”、“竹”、“山川”的“真形”和“意度”，大体上还在“眼中”，由于观看时所取的角度方法不同，会有观者主观的成分渗入，但花还是花，竹还是竹，山川还是山川，总之还是“物象”。
“心象”作为“胸中之竹”与作为“手中之竹”的作品“艺术形象”也不同。经过作家的语言文字组织过的隐含在作品文本中的艺术形象，对作家而言是经符号定型化了的，不能再更动再变化再发展，它可以供读者去理解，读者可以“以意逆志”(孟子)，做出不同的解释，所谓“作者以一致之思，读者各以其情而自得”(王夫之)，读者完全有权力进行再创造。但读者无权改动作者文本中定了型的符号。从这个意义上说，作品中的艺术形象是确定了的。但是还在作者心中酝酿着的“心象”就完全不同。
(二)“心象”的特点宋代的文学家苏轼和画家文同等人提出了与“心象”概念相同的“胸有成竹”说，特别具有理论价值，值得加以解说。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》述文同言称：竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩蝮蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。
夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎！（(宋)苏轼著，孔凡礼点校：《苏轼文集》第二册，365页。）这里所说的“成竹于胸”，也就是心中视象，即“心象”。由苏轼转述的文同的这段话，和宋代另一些相关的论述，说明了“心象”的三个特点。
第一，不论是画家还是诗人，“神思”活动中所形成的“心象”，虽还在心中，却是完整的、可以内视的，“画竹必先得成竹于胸中”，因此“心象”不是“节节而为之，叶叶而累之”的片段的东西。苏轼的学生晁补之也呼应他老师的观点，说：“与可画竹时，胸中有成竹。经营似春雨，滋长地中绿。兴来雷出土，万箨起崖谷。”（(宋)晁补之：《赠文潜甥扬克一学文与可画竹求诗》，见《宋诗钞》，1113页，北京，中华书局，1986。）所谓“成竹”即完整的形象，非片断之物。宋代罗大经在《画马》一文中也说：“大概画马者，必先有全马在胸中。若能积精储神，赏其神骏，久久则胸中有全马矣。”（(宋)罗大经：《鹤林玉露》，343页，北京，中华书局，1997。）这里所说的“全马”也是强调“心象”的完整性。
不但画画写诗的“心象”是完整的，就是写小说，其心象也是完整的，清代小说评点家金圣叹就有一段精彩的论说：一部书共计七十回，前后凡叙一百八人，而晁盖则其提纲挈领之人也。晁盖提纲挈领之人，则应下笔第一回便与先叙。
先叙晁盖已得停当，然后从而因事造景，次第叙出一百八个人来，此必然之事也。乃今上文已放去一十二回，到得晁盖出名，书已在第十三回。我因是而想，有有全书在胸而始下笔著书者，有无全书在胸而姑涉笔成书者。如以晁盖为一部提纲挈领之人，而欲第一回便先叙起，此所谓无全书在胸而姑涉笔成书者也。
若既已以晁盖为一部提纲挈领之人，而又不得不先放去一十二回，直至第十三回方与出名，此所谓有全书在胸而后下笔著书者也。夫欲有全书在胸而后下笔著书，此其以一部七十回一百有八人轮回拥叠于眉间心上，夫岂一朝一夕而已哉？观鸳鸯而知金针，读古今之书而能识其经营，予日欲得见斯人矣。（(清)金圣叹批，曹方人、周锡山标点：《第五才子书施耐庵水浒传》第十三回总批，213页，南京，江苏古籍出版社，1985。）此书笔力大过人处，每每在两篇相接连时，偏要写一样事，而又断断不使其间一笔相犯。如上文方写过何涛一番，入此回又接写黄安一番是也。看他前一番，翻江搅海，后一番，搅海翻江，真是一样才情，一样笔势。然而读者细细寻之，乃至曾无一句一字偶尔相似者，此无他，盖因其经营图度，先有成竹藏之胸中，夫而后随笔迅扫，极妍尽致，只觉干同是干，节同是节，叶同是叶，枝同是枝，而其间偃仰斜正，各入其妙，风痕露迹，变化无穷也。（(清)金圣叹批，曹方人、周锡山标点：《第五才子书施耐庵水浒传》第十九回总批，299页。）所谓“有全书在胸”，“有成竹藏之胸中”，就是有人物形象与人物形象体系在胸。小说构思中的“心象”无疑更为复杂曲折，但也更为重要。一般而言，“心象”的完整性是“神思”活动完全成熟所致。
但是，“心象”毕竟是“心中之象”，它虽然是完整的，可不是固定的，这中间还有或大或小的变化，具有可塑性。司空图说：“意象欲出，造化已奇。”（(唐)司空图：《诗品·缜密》，见何文焕辑：《历代诗话》上册，41页，北京，中华书局，1982。）刘熙载也说：“意象变化，不可胜穷。”（(清)刘熙载：《艺概》，见陈文和点校：《刘熙载集》，182页，上海，华东师范大学出版社，1993。）因为这意象此时还处于“欲出”和“变化”之际，所以他们所讲的“意象”也是心中之象，处于将然未然、将收束未收束、将成功未成功的境地，因此最为活跃和具有变动性，处处皆可创造。
第二，“心象”不是僵死的板滞的，而是鲜活的有生命的，所以“所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝”。所谓“急起从之”、“追其所见”，就是作者把酝酿中的心象看成是一个有生命的对象，怕这个对象像兔和鹘一样瞬间逃逸，不能不十分珍惜这个短暂时刻。但是为什么“心象”会有生命呢？这一点苏轼作了有力的说明：与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。（(宋)苏轼著，(清)冯应榴点校：《苏轼诗集》，1522页。）所谓“见竹不见人”、“嗒然遗其身”，是指作者的精神状态。
“忘我”的精神，超越功利欲望的精神，导致连自己的生理存在也遗忘了。实际上，在这种凝神的精神状态中，人的生命移置、外射到作为对象物的“心象”上，使“心象”似乎获得了栩栩如生的生命活力。实际上这生命活力就是作者的生命活力，是作者的生命活力对象化。创作中的这种深入自己“心象”境界，西方称为“移情”。
立普斯说：“正如我感到活动并不是对着对象，而是就在对象里面，我感到欣喜，也不是对着我的活动，而是就在我的活动里面。我在我的活动里面感到欣喜或幸福。”又说：“我把自己‘感’到审美对象里去。”（北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，273、275页，北京，商务印书馆，1980。）“我”与“心象”的同一，或者说“我”的情感的对象化，是“心象”获得生命活力的原因。
第三，“心象”是内心的视象，是作家主观的艺术构思，必然融入作者审美的情感，具有浓郁诗意。把这个思想说得最为清楚的是宋代著名画家、画论家郭熙。郭熙在论绘画时，强调作者酝酿中的心象，应有一种审美的视点，用他的话来说，就是要有一种“林泉之心”：看山水亦有体。以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。（(宋)郭熙：《林泉高致·山水训》，见沈子丞编：《历代论画名著汇编》，65页，北京，文物出版社，1982。）所谓“林泉之心”，也就是审美之心。用这审美之心去看周围的景物，所形成的“心象”，必然不是客观外物简单的复制，它往往具有人们预料不到的诗意特征。郭熙曾说：真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。尽见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同：春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明静而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。真山水之风雨，远望可得，而近者玩习，不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远看可尽，而近者拘狭，不能得明晦隐见之迹。（(宋)郭熙：《林泉高致·山水训》，见沈子丞编：《历代论画名著汇编》，67页。）山，近看如此，远数里又如此，远数十里看又如此。每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山，春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山，朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此，则一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？（同上书，67~68页。）这些话本身就很有诗意。本来，山就是山，水就是水，山水本身是无感情的。但是，在郭熙看来，一个艺术家不能按山水的本来面貌去看山水，也不能受“斩刻之形”所限制。艺术家应以“林泉之心”去看山水，变化了观看的视点，而使山水“变态”。他们心中的真山水已渗入了诗情画意。这样山水也就有了诗意，所谓“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明静而如妆，冬山惨淡而如睡”。不同季节的山，其“意态”不同，但是都带有诗意。我们认为郭熙所言，已经不完全是对山水本身“物象”的观看，它已经进入到“心象”的范围，因此才能“一山而兼数十百山之意态”。“意态”者，必然是心中印象。中国古代诗人在酝酿心象时，不但不为物象的面貌所限制，而且都成为自己的审美情趣的反照。心象中一片风景，就是诗人的一种心情。“胸有成竹”，不仅仅是植物的“竹”，其中有酝酿“竹”时的心情。
总起来说，宋代成熟的“胸有成竹”说，乃是对魏晋时期的“意在笔先”说的补充与丰富，是一种“心象”理论。“心象”是“成竹”，又非“成竹”；是已然，又是未然；是完整的形象，又是未定型的形象。它像即将诞生的婴儿，可能顺利诞生，也可能躁动着而最终没有诞生出来。但不论怎么说，心象的未定性活跃性，使它成为文学艺术创作最具有创造性的时刻和环节。“胸有成竹”说，是对这个最具有创造性时刻的理论概括，也显示出中华文论的民族文化特色，因而具有重要意义。
五、“出语惊人”与艺术表达诗歌言语表达要有惊人的效果，而且要创新，不能陈陈相因，落入窠臼。
文学创作过程，达到“胸有成竹”，形成了“心象”，并不等于创作的完成。这“成竹”能不能变成纸上鲜活而生动的“新绿”，“心象”能不能从作家“母胎”中顺利诞生，仍然是未知的事情。
(一)“文不逮意”与传达的艰难实际上，在心象形成之后，要把“胸中之竹”变成“手中之竹”，把心象实现为作品的形象，这里的困难是很大的。魏晋时期的陆机在《文赋》中早就提出：余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣，妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。（(晋)陆机著，张少康集释：《文赋集释》，1页，上海，上海古籍出版社，1984。）陆机认为，自己要是动手创作，就会领悟到创作的甘苦了。最重要的一点是，常怕自己的构思与所要表现的事物不相符，运用的文辞不能准确地表现自己酝酿好的心象，这种困难不是道理上不易理解，而是实践起来不容易。先秦时期，老庄说体道困难，而言道更难，所谓“言不尽意”就是对此而言的。陆机可能受道家学说的影响，加之自己创作的体验，也认识到文学创作中酝酿构思是一回事，而最后用言语传达又是一回事。酝酿构思好，心象鲜明，并不等于创作成功，困难还在于文辞的传达。这样他就提出了“文不逮意”说。
稍后于陆机的刘勰也在著名的《文心雕龙·神思》篇中指出：方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言徵实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸，而求之域表；或义在咫尺，而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，494页。）刘勰讲的无疑比陆机又进了一步。他的论述包含了三层意思：第一，肯定了“胸中成竹”不等同于“手中之竹”，不但不等同，而且有时距离很远，所谓“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”，在下笔之前，气势高涨，以为一定能把心中酝酿的心象充分地表现出来。等到把心中所想变成了言语文字，才发现表现出来的只有原来所想的一半。在魏晋六朝玄学讨论的言意之辩中，有“言不尽意”与“言能尽意”的争论。很显然，在这争论中，刘勰站在了“言不尽意”的学术立场上。第二，刘勰认为在文学创作中，“言不尽意”乃是心象的不确定性、活跃性所引起的。通过“神思”活动所形成的心象，“意翻空而易奇，言徵实而难巧”，意象(心象)凌空翻飞容易出奇，用言语的具体表达就难于精巧。心象来自构思，言语则要根据心象，结合得好，就能表现贴切，结合得不好，就差之千里。
有时道理就在方寸，而表现要求之于外域；有时意义就在咫尺，而表现起来，又像远隔山河。这就是说，由于心象的流动性易变性，心象与语言表现之间有很大距离。第三，为了达到语言对心象表现的贴切、精巧，要“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情”，意思是说，要平时加强修养，不靠写作时的冥思苦想，掌握好艺术技巧，不靠写作时徒劳费神。实际上，这里仍是强调“虚静”精神状态的培养，平时静心凝神，勤学苦练，运用时精神放松，自然而然，那么就能像后来苏轼所说的“无意于嘉乃嘉”，“冲口而出”乃成好诗，达到语言表达与心象神情的一致与贴切。
(二)“语不惊人死不休”的理论意义尽管文学创作中常常是言不尽意，但是真正的文学家并没有在语言面前退却，相反他们对作品的言语表达提出了很高的要求，并在实践中获得了成功，产生无数优秀的诗篇和伟大作品。反映到文学理论上面，也提出了解决语言表达困境的思路。比较早的说法如前文已讨论过的孔子的“辞达而已”，孟子的“言近而指远者，善言也”（(战国)孟轲著，(清)焦循注：《孟子正义》，见《诸子集成》第一册，594页。），汉代王符提出“辞语者，以信顺为本，以诡丽为末”（(汉)王符著，(清)汪继培笺：《潜夫论》，见《诸子集成》第八册，7页，上海，上海书店，1986。），六朝时期陆机的《文赋》提出语言创新问题，刘勰《文心雕龙》专门列了《章句》篇，对文学创作中的言语问题做出了不少有益的分析。司空图等的“言外之意”说十分重要，将在下章作品论中详加讨论。唐宋后，关于文学创作中语言的推敲的论述更是不计其数，无法一一列举。