每一个读者都填补作品中未写出的部分，都以自己的理解和方式填补文本空白和不确定的地方。这样，文学作品就不是由作者单独完成的，而是由作者与读者共同完成的。读者也是一种创造的力量。从作者笔下产生的还只是文本(text)，只有经过读者阅读、理解、体验、想象，随着德国的接受美学流派的崛起，即经过读者的“具体化”，文本的意义才能释放出来，才成为“作品”。文学活动实际上是作者与读者的对话、读者与读者的对话。文学活动的本质是它的人际交流性质。这就是现代“接受美学”或“读者反应”批评的基本观点。“接受美学”和“读者反应”批评的确建立了一种新的现代学术视点。本章我们从这样一个视点出发，来检讨中华古代文论给我们提供了哪些有益的资源以及新鲜的启示。
一、“文情难鉴”———读者的意义
中华古代文论提出了“文情难鉴”和“知文难”的问题。这个问题的提出，凸显了“读者”的意义。我们是否可以这样来理解，文学文本只是对读者发出了一个“邀请”，必须有读者接受它的“邀请”，文学活动才能发生。
没有读者，不但“文情难鉴”问题提不出来，而且也永远得不到解决。
中华古代文论在讨论文学作品的阅读、理解、欣赏问题时，突出提出了一个“知文难”的困惑和“文情难鉴”的论点。这个问题的提出应追溯到庄子。庄子观念的最高存在是“道”。“道”是难以追寻的。这样在他心目中，美也是难以辨识的。他说：
阳子之宋，宿于逆旅。逆旅人有妾二人，其一人美，其一人恶，恶者贵而美者贱。阳子问其故，逆旅小子对曰：“其美者自美，吾不知其美也；其恶者自恶，吾不知其恶也。”（(战国)庄周著，王先谦注：《庄子集解》，见《诸子集成》第三册，128页。）毛嫱、丽姬，人之所美也；鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤。四者孰知天下之正色哉？自我观之，仁义之端，是非之塗，樊然淆乱，吾恶能知其辩。（同上书，15页。）在这两段话中，庄子都是借别人的话来表达关于事物都是相对的思想，并且含有对儒家的仁义伦理的批判。但是，人们也可以这样来理解，在庄子这里，美者、恶者(丑陋者)与美女毛嫱、丽姬都是“文本”，不同的人看事物的角度不同，对事物有自己的“前理解”(Vorverstandnis，德语)，所以仁者见仁，智者见智，对同一文本有不同理解或看法是十分自然的事情。这里虽然没有谈到文学接受，“知音”式的文学读者论
现代文学理论的发展潮流变化多端，但人们亦可以从庄子的言论中受到启发，而感悟到对于文学“文本”的解读也不是容易的事情。
“文情难鉴”的论点，最早是由刘勰的《文心雕龙·知音》篇提出来的：知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！夫麟凤与麏雉悬绝，珠玉与砾石超殊，白日垂其照，青眸写其形。然鲁臣以麟为麏，楚人以雉为凤，魏氏以夜光为怪石，宋客以燕砾为宝珠。形器易徵，谬乃若是，文情难鉴，谁曰易分。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，713、714页。）在这两段话中，刘勰指出“文情难鉴”、“知音其难”，一个作品要获得“知音”，获得鉴赏，可能是“千载其一”的事情。刘勰说，麟凤与獐子、野鸡是完全不同的，珠玉与石块也是完全不同的，这种易于辨别的“形器”，又是在光天化日之下，仍然会有人把它们弄混，那么作为精神产品的文学作品，要鉴别起来就更不容易了。
唐代柳宗元也提出“知文难”的著名观点。他说：“古今号文章为难，足下知其所以难乎？非为比兴之不足，恢拓之不远，钻砺之不工，颇颣之不除也，得之为难，知之愈难耳。”在同一篇文章中又举例说：“扬雄没而《法言》大兴，马迁生而《史记》未振，彼之二才，且犹若是，况乎未甚闻者哉？固有文不传于后祀，声遂绝于天下者矣，故曰知之愈难。”（(唐)柳宗元：《柳河东集》下册，510~511页。）刘勰的“文情难鉴”和柳宗元的“得之难”、“知之愈难”的论点受到后人的一致赞同。
那么，为什么会出现“文情难鉴”或“知文愈难”的情况呢？中国古人大致从读者和作品两个方面进行了分析。
从读者的角度看，读者阅读文本时候的态度、个性、心理、学识等方面的差异，必然影响到对文本的理解。刘勰《文心雕龙·知音》篇提出“文情难鉴”的原因首先是读者的态度素养问题，即“贵古贱今”、“崇己抑人”和“信伪迷真”，其中潮流之一是从对作者的传记研究，抱着这样的态度，当然就会分不清麟凤与一般野兽，分不清珠宝与石块，无法接近文本本真的意义也就不足为奇了。此外读者的个性对文本的选择也是一个问题，刘勰说：“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变，所谓‘东向而望，不见西墙’也。”（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，710页。）刘勰在这里指出，文学篇章各有特色，质朴的与华美的交相出现，而读者的爱好也各有所偏，不可能让所有的人都能全面地看待作品。个性慷慨的人碰到激昂的声调就击节赞赏，内向的人看到含蓄的就高兴，性格浮夸的人看到绮丽的就动心，喜欢新奇的人听到奇异的就跃动。文学是一种活动，它需要作者的创作，但也需要读者的参与。合乎自己心意的便赞叹不已，不合口味的就扔开不读，各人有各人的个性，对各色各样的作品也就各有偏好。刘勰所言，这些正是读者阅读作品时发生的最普遍的现象。个性对读者阅读选择的影响是不容忽视的。
还有读者阅读时候的心理，也是影响阅读效果的一个重要因素，所以刘勰又说：“故心之照理，譬目之照形，目瞭则形无不分，心敏则理无不达。”（同上书，715页。）所谓“心敏”问题，也就是心理状态问题。只有在心理处于最为活跃状态时，读者的阅读才能进入作品所提供的艺术世界。此外，读者的学识也是进入作品的必要准备。这一点明代宋濂在《丹崖集序》中说得比较清楚：“为文非难而知文为难。文之美恶易见也，而谓之难者，何哉？问学有浅深，识见有精粗，故知之者未必真，则随其所好以为是非。照乘之珠或疑于鱼目，淫哇之音或比之以黄钟，转向对作品的文本研究，虽十百其啄，莫能与之辩矣。然则斯世之人，果无有知文者乎？曰：非是之谓也。荆山之璞，卞和氏固知其为宝；渥洼之马，九方皋故知其为良。使果燕石也、驽骀也，其能并陈而方驾哉？”的确，学问有深浅，见识有精粗，未必所有的人都能识别作品真意，鱼目混珠的情况是时常发生的，随自己的好恶而确定对作品的感觉的情况就更为常见。
以上所述读者阅读文本时候的态度、个性、心理、学识等方面，对于读者的阅读构成了重大影响。读者阅读时的态度、个性、爱好、心理、学识等，若以现代解释学的术语说，就是读者的“前理解”，任何理解、解释、接受都依赖于作为解释者的读者的“前理解”。读者不是消极地接受什么固定的意义。意义是作者与读者共同创造出来的。因此，读者的“前理解”对文学接受是十分重要的。德国哲学家海德格尔在《存在与时间》一书中说：把某某东西作为某某东西加以解释，这在本质上是通过先行具有、先行见到和先行掌握来起作用的。解释从来不是对先行给定的东西所作的无前提的把握。准确的经典注释可以拿来当做解释的一种特殊具体化，它固然喜欢引用“有典可籍”的东西，然而最先的“有典可籍”的东西，原不过是解释者的不言自明无可争议的先入之见。任何解释工作之初都必须有这种先入之见，它作为随着解释就已经“设定了的”东西是先行给定了的，这就是说，是在先行具有，先行见到和先行掌握中先行给定了的。（[德]海德格尔：《存在与时间》，184页，北京，三联书店，1987。）海德格尔强调读者理解活动的“先行具有、先行见到、先行掌握”，强调读者在解释文本时的主动性，这并没有否定文本的重要性。实际上文学接受活动是一种双向的对话过程，首先必须有文本，它向接受者发出信息，而接受主体则以“先行具有、先行见到、先行掌握”向文本发出信息，在这两种信息的交换中，或者是互相重合，或者是互不相同，或者是互相修正，或者是互相妥协……终于构成了文学的接受活动。刘勰等在论证“文情难鉴”时，突出强调文学接受前读者的态度、个性、爱好、心理、学识等的作用，就是对文学接受活动中读者的“先行具有、先行见到、先行掌握”的重视，并认为它是“文情难鉴”的重要原因之一。
“文情难鉴”的第二方面的原因是文本审美内涵的无限性。如同我们在上一章所述的那样，中国古代学者认为，“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，到了20世纪60年代，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也”（(清)叶燮：《原诗》，见《清诗话》下册，584页。）。“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”（同上书，585页。）由于诗和其他文学作品都具有这种不确定性、微妙性、审美形象性和意蕴的无限性，因此对于诗和其他文学的理解，就不是容易的事情。明代文学家谢榛说：诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。（(明)谢榛：《四溟诗话》，3页，北京，人民文学出版社，1962。）尽管清代有人从儒家诗教观念出发批评谢榛的看法，但从今天的观点来看，这完全是从诗的虚实相生的流动的不确定的审美本性出发所得出的结论，是很有价值的论点。实际上更多的诗论家是赞赏谢榛的观点的，如清代吴雷发说：有强解诗中字句者。或述前人可解不可解不必解之说晓之，终未之信。余曰：古来名句如“枫落吴江冷”，就子言之，必曰枫自然落，吴江自然冷，枫落则随处皆冷，何必独曰吴江？况吴江冷亦是常事，有何吃紧处？即“空梁落燕泥”，必曰梁必有燕，燕泥落下，亦何足取？不几使千秋佳句，兴趣索然哉？且唐人诗中，钟声曰“湿”，柳花曰“香”，必来君辈指摘。不知此等皆宜细参，不得强解。甚矣，又转向读者研究。现代英国学者特雷·伊格尔顿说：“人们的确可以把现代文学理论大致分为三个阶段：全神贯注于作者阶段(浪漫主义时期和19世纪)；绝对关心作品阶段(新批评)；以及近年来注意力显著转向读者的阶段。”（[美]特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，可为知者道也。（(清)吴雷发：《说诗营剻》，见《清诗话》下册，900页，上海，上海古籍出版社，1982。）这些的确是很好的例子。读者的参与不是被动的消极的，而是主动的积极的。有不少诗和其他作品由于上述所说的审美性质，有断裂，有空白，有暗示，的确是只可意会，不可言传，因而是“不可解”或“不必解”的，或者在“可解不可解”之间。由于读者的“前理解”的不同和文学接受对象的审美特性，中华古代文论提出了“文情难鉴”和“知文难”的问题。这个问题的提出，突显了“读者”的意义。我们是否可以这样来理解，文学文本只是对读者发出了一个“邀请”，必须有读者接受它的“邀请”，文学活动才能发生。没有读者，不但“文情难鉴”问题提不出来，而且也永远得不到解决。如果文学接受活动不向读者的主动性开放，那么“文情难鉴”就永远是“文情难鉴”，“文情难鉴”的问题不会自动消失。或者换一个说法，在文学的世界中，作者不是唯一重要的，读者绝不是可有可无的角色。读者与作者是文学“硬币”的两面。作者笔下的文本是“死”的，只有读者能救活它。文本有丰富的蕴涵，可“文情难鉴”；而且文本的蕴涵越丰富，“文情”就越“难鉴”。最终，“文情难鉴”仅仅在读者的阅读理解的实践中才能解决。这样，“文情难鉴”的论点暗示了：必须充分调动读者的创造力，实现读者与文本的交流与对话，文学接受活动的目标才能获得充分的实现。
二、“虚静”、“无己”———读者襟怀与心境
西方的美学和诗学也讲审美无功利，但他们只强调在瞬间调整心理定向，暂时抛弃功利考虑，形成审美注意；而庄子的虚静境界，则要求长期的修养，使自己的襟怀、人格心境都达到“去欲”、“无己”的地步，即所谓“喜怒哀乐不入胸次”。
那么，如何去克服“文情难鉴”的困境呢？中华文论提出了“虚静”说。所谓“虚静”是从读者的襟怀和心境的角度说的。读者只有在虚静、无己、心斋的境界中，才能真正进入作品的艺术世界。
在中国古人看来，作家创作要进入虚静境界，而读者要鉴赏作品也要进入虚静境界。因为创作和鉴赏的过程与道家体道的过程是一致的。“虚静”说的思想要点是：庄子的人生理想是追求“道”，“道”是决定整个宇宙人生的绝对精神，它主宰着万事万物，也主宰着美。
庄子认为最高的美不在现象界，94页。）读者理论成为一种时髦的理论。读者理论的要点是，而在“道”这个本体界。或者说“道”才是客观存在着的最高的美。庄子说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（(战国)庄周著，王先谦注：《庄子集解》，见《诸子集成》第三册，138页。）在庄子的心目中，观于天地，既是观“道”，也是观天地之“大美”。道和美是二而一的东西。从一定的意义上看，最好的诗也就是“大美”之一种，诗与道也是二而一的东西，如果庄子也主张诗的话。道—美—诗三者在一个链条上。问题是，人们怎样才能接近和把握道—美—诗呢？在庄子看来，这就要进入“虚静”的精神状态。庄子在《天道》篇中说：言以虚静，推于天地，通于万物，此之谓天乐。（(战国)庄周著，王先谦注：《庄子集解》，见《诸子集成》第三册，82页。）意思是说，虚静之心推广于天地之间，通达于万物，这就是天乐。
而天乐就是道，也可以说就是最美的诗。所以人们要接近道—美—诗这个链条，就非进入虚静状态不可。
那么怎样才能进入虚静状态呢？庄子提出了“去欲”、“无己”的主张。他在《大宗师》篇中借一位道者女禹之口，说明学道先要“外天下”、“外物”、“外生”，然后才能“朝彻”、“见独”。所谓“外天下”，就是排除天下世事的干扰；所谓“外物”，就是消灭物欲，不计贫富与得失；所谓“外生”就是把生死置之度外。总的来说，就是摆脱一切功利思想束缚，这样才能使心境清明洞彻(“朝彻”)，并进而见到独立无待的道(“见独”)，游心于天地之大美，悠然进入诗的世界。庄子在《刻意》篇中更明确地说：“澹然无极，而众美从之。”（同上书，96页。）意思是说，人若达到了“澹然无极”的境界，即达到“无己”、“去欲”、“外天下”、“外物”、“外生”的毫无功利考虑的境界，那么道—美—诗这个链条也就被发现了