须使七言五言之间除去五字三字外，精神兴致全见于两言，方为工妙。”并以杜甫“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”为例来说明，以之为“超绝”。其实这样的诗句在古诗中是很多的：漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。(韦应物《赋得暮雨送李胄》)（引自(明)王嗣奭评语，见(清)仇兆鳌注：《杜诗详注》第五册，1931页。）世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠。(韦应物《寄李儋元锡》)（同上书，1920页。）客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。(杜甫《暮归》)（同上书，1915页。）正是由于这一类语音的巧妙组合和变化，抒情作品才富有音乐感，才会给人以音乐美。但是总还是有人认为，声韵要求过严是一种“诗病”。如严羽就说：“和韵最害人诗。古人酬唱不次韵，此风始盛于元白皮陆。本朝诸贤，乃以此斗工，遂至往复有八九和者。”（(宋)严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，178页。）显然，严羽对和韵是不满意的。但多数人还是认为对抒情作品来说，和韵是必要的，不可缺少的。如金代王若虚引别人的话说：“郑厚云：‘……诗之有韵，如风中之竹，石间之泉，柳上之莺，墙下之蛩。风行铎鸣，自成音响，岂容拟议。’”（(金)王若虚：《滹南诗话》，12页，北京，人民文学出版社，1983。）究竟怎样一种看法更为合理呢？元代杨维桢在《蕉囱律选序》里说：“诗至律，诗家之一厄也……余每就律举崔颢《黄鹤》、少陵《夜归》等篇，先作其气，而后论其格。崔、杜之作，虽律有而不为律缚者。”就是说抒情作品，有声律是好的，如石间泉水，柳上莺鸣，确能增强音乐性和美质；但抒情还是要以情的自由表现为主，不可为了声韵而牺牲情感。
从现代学术视野看，诗歌及抒情作品，声韵的要求可以叫做“戴着脚镣跳舞”。如果在“戴着脚镣”的情况下，仍能把舞跳得自由自在，这绝对是诗人天才的表现。闻一多说：假如诗可以不要格律，做诗岂不比下棋、打球、打麻将还容易些吗？难怪这些年头的新诗“比雨后春笋还多些”。我知道这些话准有人不愿听。但是Bliss-Perry教授的话更古板。他说：“差不多没有诗人承认他们真正给格律束缚住了。他们乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴着别个诗人的脚镣。”……诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律，莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写……这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的束缚。（闻一多：《诗的格律》，见《唐诗杂论·诗的批评》，163~165页，北京，三联书店，1999。）这就是说，对许多没有才华的诗人来说，声律的确是束缚。但是对有才华有魄力的诗人来说，戴着声律的“脚镣”只是一种挑战，这种挑战是有益的，因为它给诗带来情感的活力和不可言喻的美。
这里还要指出一点，中国古人注重声律的美，与汉语自身的特点密切相关。用林语堂的话说，这一切都“源自汉语的单音节性”：“中国文学的媒介(亦即汉语)的特性，在很大的程度上决定了中国文学发展的特殊性。把汉语与欧洲语言作一比较，人们就会发现中国人的思维与文学的特性，在多么大的程度上是源自汉语的单音节性……单音节性决定了汉语写作的特性，汉语写作的特性又导致了文学遗产继承的连续性，因而甚至多少促成了中国人思维的保守性。”（林语堂：《中国人》，189页，杭州，浙江人民出版社，1988。）他还说：“汉语与诗歌之间也有关联……汉语具有分明的四声，且缺乏末尾辅音，读起来声调铿锵，洪亮可唱，殊非那些缺乏四声的语言之可比拟……中国人要自己的耳朵训练有素，使之有节奏感，能够辨别平仄的交替。这种声调的节奏甚至可见于散文佳品之中，这一点也恰好可以用来解释中国散文的‘可吟唱性’。”（同上书，214页）“这种极端的单音节性造就了极为凝炼的风格，在口语中很难模仿，因为那要冒不被理解的危险，但它却造就了中国文学的美。于是我们有了每行七个音节的标准诗律，每一行即可包括英语白韵诗两行的内容，这种效果在英语或任何一种口语中都是绝难想象的。无论是在诗歌里还是散文中，这种词语的凝炼造就了一种特别的风格，其中每个字、每个音节都经过反复斟酌，体现了最微妙的语音价值，且意味无穷。如同那些一丝不苟的诗人，中国的散文作家对每一个音节也都谨慎小心。这种洗炼风格的娴熟运用意味着词语选择上的炉火纯青。先是在文学传统上青睐文绉绉的词语，而后成为一种社会传统，最后变成中国人的心理习惯。”（同上书，193~194页。）林语堂认为“汉语的单音节性”造成了中国文学凝炼的风格，体现了中国文学最微妙的语音价值，这是很有见地的。
朱光潜强调说：“从前人做古文，对声音节奏却也很讲究。朱子说：‘韩退之、苏明允作文，敝一生之精力，皆从古人声响处学。’韩退之自己也说：‘气盛则言之短长，声之高下，皆宜。’清朝‘桐城派’文家学古文，特重朗诵，用意就在揣摩声音节奏。刘海峰谈文，说：‘学者求神气而得之音节，求音节而得之字句，思过半矣。’姚姬传甚至认为：‘文章之精妙不出字句声色之间，舍此便无可窥寻。’”（朱光潜：《散文的声音节奏》，见《艺文杂谈》，80页，合肥，安徽人民出版社，1981。）在朱光潜看来，“声音节奏在科学文里可不深究，在文学文里却是一个最主要的成分”。之所以如此，是“因为文学须表现情趣，而情趣就大半要靠声音节奏来表现”（同上书，82页。）。
朱光潜还指出，“声音节奏”之所以如此重要，是因为它能予人以极大的审美享受：“领悟文字的声音节奏，是一件极有趣的事。普通人以为这要耳朵灵敏，因为声音要用耳朵听才生感觉。就我个人的经验来说，耳朵固然要紧，但是还不如周身筋肉。我读音调铿锵，节奏流畅的文章，周身筋肉仿佛作同样有节奏的运动；紧张或是舒缓，都产生出极愉快的感觉。如果音调节奏上有毛病，我的周身筋肉都感觉局促不安，好像听厨子刮锅烟似的。我自己在作文时，如果碰上兴会，筋肉方面也仿佛在奏乐，在跑马，在荡舟，想停也停不住。如果意兴不佳，思路枯涩，这种内在的筋肉节奏就不存在，尽管费力写，写出来的文章总是吱咯吱咯的，像没有调好的弦子。
我因此深信声音节奏对于文章是第一件要事。”（同上书，82页。）朱光潜从生理的心理的视角说明声律在抒情作品中的意义，也很精当，几乎是每一个文学爱好者共同的体会。
从现代这些学人的观点去反观古人的关于声律的种种说法，我们不能不说，像沈约、刘勰、朱熹、王若虚、杨维桢等人一直到清代桐城派的理论，都有很高的价值。如刘大櫆说：“文章最要节奏。
譬之管弦繁奏中，必有希声窈渺处……近人论文，不知有所谓音节者，至语以字句，则必笑以为末事。此论似高实谬。作文若字句安顿不妙，岂复有文字乎？”（(清)刘大櫆：《论文偶记》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》下册，137~138页，上海，上海古籍出版社，1979。）我们没有理由指责他们的理论是形式主义，恰恰相反，他们的理论是中国古代抒情理论的一个重要方面，其真理性的成分有待我们进一步去挖掘。
(二)字词
在以声传情的同时，还必须联辞结采。通过字词的运用，以使艺术情感最后定型并实现物化。中国古代抒情论十分注意字词的运用，其方法多种多样。大致说来有加字、减字、颠倒、“怪怪奇奇”、对偶和对语境的营造等变化。用字遣词造句对于艺术情感的生成及文学抒情的实现，不是枝节的小事，而是关系到全局的大事。如果没有字、词、句、篇，那么艺术情感寄托于何处？抒发感情又从何体现？作家是用笔思维的，用词语哭泣和欢笑的。艺术情感是在创作过程或只有在创作过程中才能完成的。创作前的“郁陶”、“凝心”、“沉思”当然是重要的，情景交融的构想也是重要的，但它只是一种前提，或者说只具有前提的意义。只要作家还没有落笔，还没有把情感变成词语，那么存在和活跃于他脑海中的，只是一种蓝图、构想、轮廓、筹划，一种迫不及待的言说欲望。只有在落笔之后的词语实践中、生产中，当一行行文字在自己的面前实现之时，他才能判定自己构思中的艺术情感，是不是如沉思那样表现出来、实现出来。每一段成功的文字，都激励着你后面的情感的表现；每一处不成功的文字，又都激发你想办法去战胜失败，让自己心中所感所想的包孕着艺术情感的构思得到抒发和表现。艺术情感就在这种“词语的实践”中最后生成。
中华古代抒情论对于词语实践的作用有充分的认识。《易》道：“鼓天下之动者存乎辞。”孟子说：“言近而旨远者，善言也。”（(战国)孟轲著，(清)焦循注：《孟子正义》，见《诸子集成》第一册，594页。）汉代刘向说：“诗云：‘辞之绎矣，民之莫矣。’夫辞者，人之所以自通也。主父偃曰：‘人而无辞，安所用之。’昔子产修其辞，而赵武致其敬；王孙满明其言，而楚庄以惭；苏秦行其说，而六国以安；蒯通陈其说，而身得以全。夫辞者，乃所以尊君重身、安国全性者也。
故辞不可不修，而说不可不善。”（(汉)刘向：《说苑·善说》卷十一，267页，北京，中华书局，1987。）这些论述，仅就一般言辞的作用作了概括说明，然而对于言辞的所谓“尊君重身、安国全性”的功能，已经给我们留下了深刻的印象。刘勰的《文心雕龙·章句》篇，就直接谈论文学创作和文学情感抒发中词语的功能作用：夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也；振本而末从，知一而万毕也。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，570页。）刘勰在这里指出，因字生句，积句成章，积章成篇。篇的光彩是由于每章都没有毛病，而每章的明晰，是由于每句没有毛病，而句子写得清新挺拔，是由于每个字都不乱用。根本打好了，枝节就会跟着好，知道整一的道理，万种事例都会分析。刘勰进一步说明字句、章节的作用：……其控引情理，送迎际会，譬舞容回环，而有缀兆之位；歌声靡曼，而有抗坠之节也。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，570页。）这段话很重要，它说明字词章节的作用是“控引情理”，有时是“送”出，有时是“迎”来，有时是对面周旋，就像舞蹈时候的回旋，要保持行列和位置，歌声摇曳，有高低不同的节拍。刘勰在这里把字词句章的作用看成是多姿多彩的“控引情理”，这是很有见地的。我们应该知道，文学的抒情并非越强烈越集中越昂扬就越好，但也不是越平淡越分散越低沉就越好，这里要把握一个“度”。如何把握“度”呢？词语的作用就实显出来了。词语在文学抒情中，的确可以起到舒缓过分激烈、调整过分集中、降低过分昂扬的情感的作用，也可以起到提升过分平淡、调整过分分散、修饰过分粗糙的情感等作用，这也就是刘勰所谓的“控引情理”。艺术情感就在词语实践的控制和引导下形成。
中华古代文学抒情与汉字有密切关系。汉字是一种象形文字。
象形文字始终是一种视觉符号。对于汉字来说，无论象形、指事、会意、形声、转注、假借等，它们的共同特点是以形象视觉为第一性。虽然纯象形的文字(如月、日、鸟等)只占少数，但指事、会意、形声、转注、假借等字中也有部分形象。语言学家马叙伦在《说文解字研究法》一书中说：“……言其系统则指事、会意皆属于象形文字。”拼音文的特点是拼音本身与它所指称的事物只有概念上的武断关系，而无任何形象上的联系，这样在文字与实物之间有无法填补的信息。因此它不可能引起人的联想，从而获得更多的信息量。这应该是一个明显的事实。汉字则不同，它本身直接指向近似的实物，或者是形似，或者是神似，或者包括实物的处境、历史的变迁以及某时代人的生活习惯等。从某种意义上说，每一个汉字就是一部历史。这样汉字比拼音文字就能引起人的种种联想，从而释放出大量的信息来。这是汉字的特点优点。于是中国古人利用汉字写作抒情也就带来了与拼音文字不同的特点，甚至获得别的文字所没有的优越性，特别在视觉形象的建立上，汉字在释放审美信息和自由结构方面是无与伦比的。（参见郑敏：《汉字与解构阅读》，见《结构—解构视角：语言·文化·评论》，133页，北京，清华大学出版社，1998。）中国古人运用汉字的特点所形成的“诗家语”很多，如颠倒、减字、增字、省主语、省动词、用险字、用怪字等，这里仅就抒情诗文中“对偶”的运用以及对语境的营造这两点稍做论述。
对偶的运用在中国古代文学抒情中，是一个历史悠久同时又有重要意义的问题，它对情感的表达作用是经过历史证明的。从理论上最早对“对偶”进行总结并提出重要观点的是刘勰。刘勰在《文心雕龙·丽辞》篇集中论述了对偶问题。对偶是如何形成的呢？是自然形成的，还是人为的？刘勰说：造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，588页。）刘勰认为，自然赋予人的形体，上下肢都成双成对，自然的作用，都不是孤立的。那么人创造的文辞，运思谋篇，要经过多方考虑，运用的文辞，也自然要高低上下，自然形成对偶。刘勰认为，对偶的形成是自然的，不是人为的。这有一定的道理。实际上，这里主要是汉字的自然作用。汉字是规矩的方块字，排列成行必然对应得十分整齐。这只要我们看看唐代形成的律诗，也就会留下深刻的印象。所以人们运用汉语、汉字进行思维，不知不觉中就会落入“对偶”的“陷阱”。
刘勰举例说《尚书》里面就有“满招损，谦受益”的对偶句。
人们长期使用这样一种易于对称的语言和字，在自己不知不觉中，冲口而出的就是“骄傲使人落后，谦虚使人进步”的对称句子。甚至在“文化大革命”中，那些要造旧文化反的“红卫兵”也会不自觉地说出“东风吹，战鼓擂”一类的对偶句。对于以抒情为主的文学，运用对偶就更显自然。所谓“诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营”（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，588页。）。对偶是汉语、汉字在历史发展过程中深埋在中国人心里的“文化无意识”。从这个意义上说，对偶的形成是自然的。当然，人们看到了对偶句意义丰富和对偶汉字排列的美，也必然会自觉运用对偶句更好地表达自己的思想情感，这又是人为的了。
对偶句既然能表达丰富思想情感并有排列的美，那么是不是运用越多就越好呢？当然不是。对偶句也不可滥用。在表达情感时如何运用对偶句才能收到最佳的效果呢？刘勰在《丽辞》篇中说：若夫事或孤立，莫与相偶，是夔之一足，趻踔而行也。若气无奇类，文乏异采，碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章。迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳。类此而思，理斯见也。（同上书，589页。）刘勰指出，没有对偶就像夔用一只脚跳着走路，这当然是不行的。