李渔用建筑来比喻结构，其意旨在强调结构的优先性，先安排好结构，赋予未来作品一个蓝图，一个框架，一个形状，作品的整体结构才能最终实现。当然，完全用建筑房屋来比喻文学叙事的创作也未必尽当，因为文学叙事创作毕竟是一种创造性很强的精神劳动，偶然的因素很多，在创作过程中出人意外地改变结构的情况是常有的。但无论怎么说构思中营造结构处于优先地位是确定了的，是毋庸置疑的。
其次，认为结构基本原理是有机的整体的统一，与刘勰所说的“杂而不越”完全一致，并结合作品结构的分析有更具体的说明。如金圣叹在《读第五才子书法》中说：
凡人读一部书，须要把眼光放得长。如《水浒传》七十回，只用一目俱下，便知其二千余纸，只是一篇文字。中间许多事体，便是文字起承转合之法。若是拖长看去，却都不见。《水浒传》不是轻易下笔，只看宋江出名，直到第十七回，便知他胸中已算过百十来遍。若使轻易下笔，必要第一回就写宋江，文字便一直帐，无擒放。（(清)金圣叹著，曹方人、周锡山标点：《金圣叹全集》第一册，18页。）金圣叹对《西游记》和《三国演义》的结构表示不满，说：
《三国》人物事本说法太多了，笔下托不动，踅不转，分明如官府传话奴才，只是把小人声口替得出这句出来，其实何曾自敢添减一字。《西游》又太无脚地了，只是逐段捏捏撮撮，譬如大年夜放烟火，一阵一阵过，中间全没贯串，便使人读之，处处可住。（同上书，17~18页。）综观金圣叹这两段话，这里有偏见，对《西游记》和《三国演义》的结构的批评是不能令人信服的(详后)；但其基本的意思在于要求结构的有机整体性。他认为施耐庵对《水浒传》的结构算过百十来遍，没有丝毫随意性，是一种整体有机的结构，避免了平铺直叙的“直帐”，中间有起承转合，有擒放，当然就不是逐段地捏捏撮撮，不像大年夜放烟火，一阵一阵过，中间全没贯串，在疏密、隐显、明暗、松紧、连断、正反等各个方面都有精严的谋略。但是在这里金圣叹忽略了一个问题，即题材是结构的根据，不同的题材，可以有不同的整体结构。《水浒传》作为描写一个又一个英雄被逼上梁山，形成声势浩大的农民起义，其总的结构是甲被逼上梁山，然后是乙被逼上梁山，丙被逼上梁山……但甲、乙、丙、丁被逼上梁山所走过的路都不同，可以说千差万别，可以说是“反复”又“反复”的结构，其实是多样的统一的结构。若加以图式，可以画成这样：
→ →
→梁山水泊→
→ →
箭头指向“梁山水泊”表示英雄所走的不同的路，箭头从“梁山水泊”向外指则表示他们发动的一次又一次的反官府的斗争。但《西游记》的题材不同，这是一个师徒四人上西天取经，路途上克服种种困难和征服种种妖怪的神话故事，其结构必然另是一样。清人澹漪子在《西游证道书》第四十九回对此有过很好的阐释：
唐僧取经因缘，皆由观音大士而起，则凡一切磨难，自当问之大士无疑矣。乃总计八十一难中，其与大士相关者不过七处，有求之而不亲来者，收悟净是也；有不求而自至者，金毛狮是也；至于求而来，来而亲为解难者，不过鹰愁涧、黑风山、五庄观、火云洞、通天河五处耳。五处作用各不同，其中最平易而神奇者，无如通天河之渔篮。彼梳妆可屏，衣履可捐，而亟亟以擒妖救僧也，亦不露形迹，不动声色，颂字未脱于口，而大王已宛然入其篮中。此段水月丰标，千古真堪写照。过此以往，江流水厄将终，更无事劳普陀之驾矣。奈何陋儒不察，妄以此为《西游》诟病，曰《西游》无多伎俩，每到事急处，惟有请南海菩萨一着耳。噫，岂非扪盘揣籥之见邪？
这段话的意义在于说明《西游记》结构的独特性。由于这是一部具有宗教神话色彩的书，其结构的出发点是“观音大士”，唐僧取经皆由“观音大士”而起，途中设八十一难是考验唐僧师徒的决心、毅力和不屈不挠的精神，其中有七处不是他们师徒能克服的，要由观音亲自出面帮助他们解决。这样就决定了《西游记》的结构必然是沿着一条线路反复地克服困难或征服妖怪，如图示：
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观音（椭圆）（椭圆）（椭圆）（椭圆）（椭圆）（椭圆）
图中的直线表示唐僧师徒上西天取经的崎岖不平的道路，而椭圆形圆圈则表示他们遇到的许多困难和妖怪的阻拦。这样一个结构并非是“逐段捏捏撮撮，譬如大年夜放烟火，一阵一阵过，中间全没贯串”。贯串线很明显就是上西天取经所遇到的种种困难和艰险，而其总体结构是反复又反复，不过每个反复都有全新的变化，情境完全不同。如果说《水浒传》是一个个英雄走着不同的路奔上梁山的话，那么《西游记》则是一个个妖怪以不同的方式阻拦唐僧上西天取经，从抽象的意义说这两部小说的结构都是“反复再反复”，都达到了多样的统一的要求。考察一部作品的结构离开题材，仅从形式上看它是否有整体性，就不可能得出符合实际的结论。
《三国演义》的结构也与题材有密切的关系。金圣叹对《三国演义》结构的批评也是不当的。《三国演义》作为一部历史小说，它的结构必然受所描写的那段历史中主要人物的经历及其相互关系限制。
例如魏、蜀、吴三分天下的事实，就限制了小说必然要将三国的产生、发展过程，分别做必要的展现，也决定了在特定的时间与空间中三方的交叉斗争，离开这个题材的基本内容来谈结构是没有意义的。《三国演义》的结构成功与否，主要是要看哪些事件要“连”着写，哪些事件要“隔”着写，而在这一点上《三国演义》是成功的。
毛宗岗在《读三国志法》中说：
《三国》一书，有横云断岭，横桥锁溪之妙。文有宜于连者，有宜于断者。如五关斩将，三顾茅庐，七擒孟获，此文妙于连者也。如三气周瑜，六出祁山，九伐中原，此文妙于断者也。盖文之短者也，不连叙则不贯串；文之长者，连叙则惧其累坠。故必叙别事以间之，而后文势乃错综尽变。后世稗官家鲜能及此。（(明)罗贯中著，(清)毛宗岗评：《三国演义》，17页。）毛宗岗的分析很有道理。有的应该相连，有的应该相隔。相连部分如过五关斩六将、三顾茅庐、七擒孟获是“横桥锁溪”，自成一个单元，中间没有别的事件相隔，给人一气呵成之感。相隔部分如三气周瑜、六出祁山、九伐中原是“横云断岭”，这又是一种景观，不仅仅是避免了累赘，而且给人错落有致的美感。《水浒传》、《西游记》和《三国演义》都从自身题材的特点出发，对结构作了不同的处理。
这里并没有高低之分，可以说都达到了“杂而不越”(即多样的统一)的结构要求。
第三，局部结构文法的多样化，这是明清两代文学叙事理论家最津津乐道的。上面我们提到金圣叹评《水浒传》有十四种文法，毛宗岗评《三国演义》有十二种文法。脂砚斋评《红楼梦》也提出了八种文法：
《石头记》用截法、岔法、突然法、伏线法、由近渐远法、将繁改简法、重作轻抹法、虚敲实应法种种。诸法总在人意料之外，且不曾见一丝牵强，所谓信手拈来，无不是是也。（《脂砚斋重评石头记》第二十七回批语，北京，人民文学出版社，1975。）
需要说明的是，这种局部结构方法与具体的描写方法有时很难分开，它既是局部的结构文法，又与具体的艺术描写密切相关。如哈斯宝曾有《红楼梦》第三回批语，提出了一个“拉来推去之法”：
文章有拉来推去之法，已用在本回。所谓拉来推去之法，好比一个小姑娘想要捉一只蝴蝶作耍，走进花园却不见一蝶，等了好久，好不容易看见一只蝴蝶飞来，巴望它落在花上以便捉住，那蝶儿却忽高忽低、忽远忽近地飞舞，就是不落到花上。
忍住性子等到蝶儿落在花儿上，慌忙去捉，不料蝴蝶又高飞而去。折腾好久才捉住，因为费尽了力气，便分外高兴，心满意足。为着宝黛二人的姻缘而展开此书，又何异于为捉蝴蝶走进花园？一直读至本回，何异于等待蝴蝶飞来？进了荣国府，想这次可要见到宝玉出场了，不料又从贾母说起，写了邢王二夫人、李纨、凤姐、迎春三姊妹，还有贾赦、贾政，宝玉仍不出场，这又何异于巴望蝶儿落在花儿上？蝴蝶偏偏忽高忽低，时上时下地飞来飞去，就是不落在花儿上。忍性等到宝玉出场，急着要看宝黛相会，不料宝玉却转身而去，这同忍性等到蝶落花上，慌忙去捉，不料蝶儿高飞而去，又有何异？使读者急不可耐，然后再出场，才能使他们高兴非常，心花怒放。呵，作者的笔是神是鬼？为何如此细腻工巧？（哈斯宝：《〈新译红楼梦〉回批》第三回批语，见朱一玄编：《红楼梦资料汇编》，776页，天津，南开大学出版社，1985。）
哈斯宝这里所分析的“拉来推去之法”，是章回下面的“节法”，它是一种局部的结构方法，但何尝不是具体的艺术描写方法呢？明清时期对这种文法特别注意，说明当时中国的文学叙事论已经进入成熟形态。
(二)叙述视角叙述视角是叙事文学作品中一个重要问题。叙述视角是一部叙述作品看待所描写的生活世界的特有的角度和视野。一个作者展现一段历史的变化(如三国时期)、一个家庭的兴衰(如《红楼梦》所展现的荣国府和宁国府)，都不可能把那段历史、那个家庭原样地原生态地展现在读者的面前，作者只能用他的语言或幻化成某个人物的语言，把它们排列为线性的人物、事件的序列。
我们都知道，对于同一片风景，同一个人，同一个事件，从不同的角度看，所展现出的风貌是很不相同的，甚至是完全不同的。
比如，一个爷爷带着他的小孙子，登上了北京景山五龙亭中最高的那个亭，他们的视角要是对着南面，那么在他们面前展现的是故宫连成一片的金碧辉煌的琉璃瓦屋顶；他们的视角要是对着北面，那么展现在他们眼前的是远处的鼓楼、钟楼和周围的新建筑；他们的视角要是转到东面，那么展现在他们面前的是北京饭店、王府井商业区的高楼和更远的国家贸易大厦等；他们的视角要是转向西面，那么展现在他们面前的是一泓湖水和白色的塔，那是有名的北海公园。更重要的是，爷孙俩虽然都看到了这些风景，但他们看到的景致还是不一样，想到的还是不一样，因为爷爷知道得多，他看到的也多。说不定连多少年前皇帝怎样上朝也似乎看到了；孙子虽然眼睛好用，可看到的还是有限，而且有许多还是爷爷指着景物讲给他听的。这就是视角不同所产生的效果。
在叙述作品中，通过不同视角看到的东西，还要用线性的语言文字叙述出来，是爷爷叙述还是孙子叙述，或者是爷爷和孙子交叉着叙述，所产生的效果还是大不相同的。一般而言，本事本身没有叙述视角问题，因为本事是自然形态的存在。但一旦转入文学叙述，那么叙述视角问题就产生了。当然作者永远是“全知全能”，如果在叙述中这种“全知全能”被取消了，实际上不是作者的“全知全能”的“权力”被取消，而是作者有目的的一种自我限制。可以说，叙述视角的调整是控制信息发送的一种方法。那么这种叙述视角的调整和控制有什么意义呢？中国古代的文学叙事理论家是否认识到这个问题？他们又提供了什么有意义的看法呢？