扬无咎以绘画闻名于史。白描人物学李公麟，生前颇受关注。善画水墨梅竹、松石、水仙，笔法清淡野逸，以画梅声名最著。曾敏行《独醒杂志》卷四：“花光仁老作墨花……绍兴初花光寺僧来居清江慧力寺，士人扬补之、谭逢原与之往来，遂得其传。补之所作，后益超出，格韵尤高。然觞次醉余，虽倡优墙壁皆为之，他有求者往往作难。逢原每不乐补之所为，而墨花实不逮，唯长于平远，遇志同道合者始为作之，若以游艺请，则牢辞固拒，如不愿闻，故其画亦不多见，人亦不知其名也。”曾氏吉水（今属江西）人，与补之同时，这段记载十分可靠。由此可见，补之为花光再传。但补之不为花光所囿，一变墨晕作花之法，别创线圈花头。《画继》称扬无咎“长于水墨人物，祖伯时”，并未提及墨梅，或许补之生前墨梅并不多么叫响，而李公麟的人物以线描称胜，扬无咎既擅长此道，其以线圈取代墨晕应该说包含了这方面的参悟和沟通。从这段叙述中还可以感受到，扬无咎的作风也有悖花光之传。谭逢原的艺道可能都更得花光仲仁那种持雅守寂之趣，而补之有其开放的一面，在笔墨自恣中含有游艺适俗的效用。赵希鹄《洞天清禄·古画辩》：“补之尝游临江城中一倡馆，作折梅枝于梁上矮屋，至今往来士大夫多往观之，但借以壮门户。”这是扬无咎画梅应俗的一个具体证据。另一值得思考的现象是，扬无咎画上自题，不是后世常见的诗句跋语，而是小词。扬无咎自跋其作品称“平生与梅有缘，既画之，又赋之”《石渠宝笈》卷四四。。南宋词的地位有所攀升，词坛上摒俗倡雅的口号日益强烈，但词与诗远未平起平坐，而扬无咎以倚声文字配墨梅之画，足见其雅俗之间了无遮碍、自由贯通之情势。此前周纯等汴京画家开此先例，隐有徽宗政、宣间都市浮华糜俗之风气的熏染，而补之属于下层野逸之士闲雅佻达、平易近俗之作风。我们从扬无咎现存画作尤其是《四梅图》卷中不难感受到这种气息。
扬无咎兼工书法，宋末董更《书录》卷下记载：“学率更，小变其体。江西碑碣多其所书。善画梅，人并蓄其书画，以为珍玩。余家率更《邕禅师塔铭》刻后有其亲题云：‘余于率更为入室上足。’小楷殊清劲可爱。”从现存扬无咎画作款署题字看，确是结体紧凑敛约，笔画清秀劲利。扬无咎画梅引干发枝、点蕊扫须都笔划清峻，隐有其欧体书法之旨趣。
扬无咎传世梅画有《四梅图》、《雪梅图》等。《四梅图》（见图一〇）纸本，水墨，写未开、欲开、盛开、将残四种状态，后自书《柳梢青》词四首，分咏四梅，另有自题。后附有元以来众多题跋，今藏北京故宫博物院。
7徐禹功
徐禹功（1141-？），生平不详，南宋人对他已几无所知，因宋末松江普照寺僧悟悦悟悦（1219-1278），名知颐，字致道，自称悟悦，俗姓钱，见卫宗武《慧辩圆明悟悦大师塔铭》，《秋声集》卷五。藏其一幅《雪中梅竹图》而引起注意。赵孟坚为画题跋称：“徐君禹功之作，盖于诸人之外最得逃禅之体者，惜余前未闻，知后人吟更清，岂可少之。然禹功不自标名氏，第曰‘辛酉人’，不知淳熙前辛酉，或是庆元后辛酉也。逃禅生于绍圣之丁丑，殁于乾道之己丑，禹功云得之面授受之法，其淳熙辛酉人欤，及逃禅之终，已年廿八岁矣。何五六十年间，爱尚如余，未之知若人哉。信古今人物，名氏不得彰闻者有矣，片纸尺缯，傥未败腐，知音者存于是，重加三叹。”《石渠宝笈》卷四四。由此得知其生年，且知其尝自称画梅得扬无咎面授，想其里籍大概也不出江西。《雪中梅竹图》卷式，绢本，水墨，纵300毫米，横1220毫米，今藏辽宁省博物馆。画中野梅横空而出，枝条清劲直挺，枝上半压积雪，修竹两竿。拖尾有扬无咎行书《柳梢青》词十首、赵孟坚长跋两处，想必由后人联缀附结而成。画心有清乾隆及诸臣工题记多处，另有元人张雨、吴瓘、吴镇，明人吴宽、杨循吉、徐守和等题跋。画中竹竿上署“辛酉人”名款，与扬无咎自称“丁丑人”正相仿。
8汤正仲
汤正仲，字叔雅，临海（今浙江台州）人。元吴太素《松斋梅谱》卷一四：“江西人，后居台州黄岩，扬无咎之甥，自号闲庵。”生平事迹不详。《永乐大典》卷二八一二引南宋许景迂《野雪行卷》“行”当为“竹”，卷后脱卷数。《千顷堂书目》卷二九记载許景迂《埜雪竹》五卷。：“汤叔雅，临海士人，工画墨梅，名继江西扬补之，年八十余乃卒。无子，有女能传其业，笔力差不及其父，而妩媚过之。”陈耆卿《题汤正仲〈墨梅〉》：“闲庵笔底回三春，平生爱为梅写真。只今龙钟已八十，双瞳挟电摇青旻。”可见享年至八十余，主要生活于南宋中期（宋孝宗至理宗朝，1163-1240年）。元夏文彦《图绘宝鉴》卷四称其“开禧年贵仕”，不知何据。工绘画，善画梅竹松石，水仙、兰也佳，书法学褚遂良，颇有造诣。他是扬无咎外甥，书画均得其真传，也擅长画梅，得扬无咎遗法，然有所创新。朱熹《跋汤叔雅墨梅》：“墨梅诗自陈简斋以来，类以白黑相形，逮其末流，几若禅家五位正偏图颂矣。故汤君始出新意，为倒晕素质以反之……汤君自云得其舅氏扬补之遗法，其小异处则又有所受也，观其蕴藉敷腴，诚有青于蓝者。”朱熹《跋汤叔雅墨梅》，《晦庵先生朱文公文集》卷八四。“白黑相形”是人们对花光仲仁墨渍晕梅画法的概括，用陈与义《和张矩臣水墨梅五绝》中的话说是“意足不求颜色似”，“从教变白能为黑”陈与义《和张矩臣水墨梅五绝》，《简斋集》卷一三。。汤正仲则反其道而行之，所谓“倒晕素质”，顾名思义，当是用墨线勾出花形，或不用勾勒而预留花形，在四周用墨晕染，在墨地上显出朵朵白花，这和过去的白地墨花正好相反。同时刘宰为汤正仲的倒晕墨梅所作题诗写道：“烟雨和成宛擅场，新来翻着雪衣裳。以吾不可学渠可，善学扬君只此郎。”刘宰《题刘文简所藏墨梅卷》，《漫塘集》卷一。所谓“烟雨和成”正是花光仲仁的画法效果，现在反过来成一素面形象。现存扬无咎的《雪梅图》、《墨梅图》也有这种倒晕梅雪的手法，如果这些作品可靠的话，无咎当行之于先，但汤正仲生活的南宋中期，人们更倾向于把这种手法归于他们这一代画家的创举，也许这更符合历史的真实。遗憾的是汤正仲真迹不存。据元人画史著述，汤正仲的弟弟（汤叔用）、女儿（赵希泉妻）也工于画梅《图绘宝鉴》卷四。。
9马远
马远，字遥父，号钦山，祖籍河中（今山西永济），出生钱塘（今浙江杭州），宋光宗、宁宗时画院待诏。其曾祖、祖父、父亲、伯父、兄弟、儿子都是画院画家。善画山水，始承家学，后学李唐而有所创造，以峭拔简括见长，下笔遒劲严峻，设色清润。在取景上善以偏概全，往往只画一角或半边景物以表现广大空间，时称“马一角”。山水画的成就与李唐、夏圭、刘松年并称南宋四大家。兼精人物、花鸟。现存涉梅作品有《梅石溪凫图》（北京故宫博物院藏）、《小品十四开》、《观梅图》（北京故宫博物院，册页；美国波士顿美术馆，纨扇；美国怀云楼，纨扇）、《雪屐观梅图》、《松下繁梅图》、《梅竹山雉图》、《林和靖图》等。其他山水雪景、高士人物图中也不乏梅树的点缀。《梅石溪凫图》，绢本设色，兼工带写，构图简洁巧妙。画中大斧劈皴绘石，爽利峭劲。绘溪水则用细笔中锋，写出清波荡漾的意境。写梅则以方折笔写拖枝之势，苍劲老辣。
10马麟《层叠冰绡图》
马麟，马远之子，宁宗时画院祗候。擅画山水、花鸟、人物，能传其家学。画梅尤其出众，传世有《层叠冰绡图》、《梅竹鹌鹑图》、《暗香疏影图》、《梅花小禽图》、《梅花双雀图》、《林和靖孤山图》、《梅花图》、《红梅图》等。
《层叠冰绡图》（见图一一），立轴，绢本，设色，纵1015毫米，横496毫米，故宫博物院藏。绘梅花两枝，一枝昂首，一枝低头含笑，工细敷粉，清瘦冷艳，俏美动人，故有“宫梅”之称。中有宋宁宗皇后杨氏所题“层叠冰绡”四字，上部有七言诗一首，下方有“臣马麟”三字款。《南宋院画录》卷七引项鼎铉《呼桓日记》称，该图所画梅品是绿萼玉蝶。原本一组：白玉蝶梅、着雪红梅、烟锁红梅、绿萼玉蝶，分别题名晴雪烘香、朱颜傅粉、霞消烟表、层叠冰绡。这段记载未必可靠。
11赵孟坚《岁寒三友图》
赵孟坚今存《岁寒三友图》（见图一二），册页，纸本，纵322毫米，横534毫米，现藏台北故宫博物院。水墨作松、竹、梅折枝，钤印二：子固、彝斋。三枝左下出，相互穿插映衬，梅枝为核心，梅花数十朵，有花有苞，正侧仰背花都有，花瓣多用三趯法。主枝墨淡，旁枝墨浓，下笔稳定有力，笔笔气到。花萼画得写实，不似后人只是圆点。花须七条，长短相间。这些方面都符合他在画梅诗中所概括的“汤扬法”，是扬补之以来早期墨梅画风的典型代表。
赵孟坚画梅，特尊逃禅之法。其从弟赵孟淳跋文中回忆说：“予幼年侍彝斋兄游，见其得逃禅小轴及闲庵横卷，卷舒坐卧未尝去手，是以尽得扬、汤之妙。”《珊瑚木难》卷四。友人叶隆礼也说：赵孟坚“晚年步骤逃禅，工梅竹咄咄逼真”《赵氏铁网珊瑚》卷一二。。赵孟坚认真研究过扬无咎、汤正仲以来江西画家写梅的技巧门径与源流得失，以题画诗的形式作了详细的总结和阐发赵孟坚《里中康节庵画墨梅求诗因述本末示之》、《康不领此诗又有许梅谷者仍求再赋长律》，陈思等《两宋名贤小集》卷三七五。，明确提出了“逃禅宗派”的概念，并认为“学梅江西止尔”。“逃禅祖华光，得其韵度之清丽。闲庵绍逃禅，得其潇洒之布置。”“所传正统谅未绝，舍此的传皆伪耳。”花光、逃禅、闲庵一脉相传，是墨梅艺术的正统所在。从现存赵孟坚本人的梅兰作品看，其工而寓清的笔法、雅淡而秀的气质的确是逃禅画梅之真传。元代画家吴镇说：“逃禅一派流入浙西，唯赵子固继而嗣之。”《赵氏铁网珊瑚》卷一一。赵孟坚是写梅领域由江西文人主盟一时转入浙右（今江苏南部与浙江）文人称雄画坛的关键人物。
三、元代
1钱选及其《花鸟图·梅花》
钱选（1239？-1302），字舜举，号玉潭、习懒翁、霅川翁等，湖州（今属浙江）人。宋景定（1260-1264）乡贡进士。入元后不仕，时吴兴（湖州）士林有“八俊”之号，赵孟居其首，钱选也在其列（另有张复亨、牟应龙、萧子中、陈康祖、陈仲信、姚式），及赵孟被荐入朝，诸公皆趋附得官，独钱选龃龉不合，隐于诗画以终其身，世人称其品格。山水、人物、花鸟、鞍马无不擅长，山水师赵令穰和赵伯驹，人物、鞍马师李公麟，花鸟师赵昌，并能自出新意，不为宋人法度所拘。尤善作折枝花木，笔法工整，苍劲古拙，虽带有宋人院体花鸟之严谨，却注入了文人画派清逸闲远之趣，在宋元之际花鸟画从工丽向清淡的转变过程中作用突出。钱选诗、书也精，所画无论水墨、着色，得意者常赋诗题画上，诗、书、画相互映发，洋溢着高雅的文人气息。其传世梅画有《花鸟图》三段之梅花、《雪梅集禽图》（台北故宫博物院藏）等，均为工笔着色，梅花小巧稀疏，风格清逸雅秀。明戴奎《题钱舜举所画梅花卷》：“霅溪画师名早传，画梅不作铁线圈。湖山入梦既萧洒，粉绘落纸尤清妍。”戴奎《题钱舜举所画梅花卷》，《御定历代题画诗类》卷八四。
2岩叟《梅花诗意图》
岩叟，姓名、事迹不明。《梅花诗意图》中，梅干上八分书“岩叟”二字，应是画者题名。宋元时期以岩叟字、号者多有其人，如南宋傅为栋，字岩叟陈文蔚《克斋集》卷一○《傅讲书生祠堂记》。另何梦桂字岩叟，又如元顾瑛《拜石坛记》一文中提到一老僧岩叟。。近见有以为作者为北宋王岩叟周积寅等《中国历代画目大典》（战国至宋代卷）第344页。，但此人与苏轼同时，早于花光仲仁，也未见有其擅画之记载。就宋人公认花光仲仁创始墨梅这一事实而言，即或王岩叟画梅，也不可能有今所见这幅技法成熟之作。
该画为长卷，绢本，纵192毫米，横1128毫米，现藏美国弗利尔美术馆。画虬枝老干，主干旁有数枝向左右横生，右枝横发较长，枝用飞白，干则皴成。花瓣先用淡墨圈出，笔触匀整，花须数点，花头正侧俯仰极富变化。花外用淡墨轻染空间，衬出花瓣之白洁醒目，属倒晕画法之传统而稍异。由画风看，应是宋末元初人的作品。
3吴镇
吴镇（1280-1354），字仲圭，嘉兴（今属浙江）人。长期隐居乡间，曾在村塾中教书，去杭州等地卖卜，一生足迹不出太湖流域，生前不甚为人所知，后世画名日盛，与黄公望、倪瓒、王蒙并称“元四家”。画山水居多，师法巨然，长于用墨，间学马、夏皴法，善用湿墨表现山川林木郁茂景色，笔力雄劲，墨气沉厚，与巨然“淡墨轻岚”有所不同。画竹学文同，有所发展，人称“橡林法”（吴镇隐居地称橡林），冠盖当时。
也许从艺术追求上说，吴镇着意最多、造诣最深的应是画竹，他著有《竹谱》，对画竹论述很多。但对他的生活和人格来说，结缘最深的却是梅花。自号梅花道人，所居曰梅花庵，画中常自署梅花庵主、梅沙弥、梅道人。据明人诗文笔记，其所居遍植梅树，号梅花村，花放时常徘徊吟咏赏其间。生前曾自题墓碑“梅花和尚之塔”，后遭遇盗墓者，一见以为僧墓，而免于掘发。这些都不免有几分夸饰想象、神乎其说的色彩，吴镇以梅花自号，其用意主要不在花色吟赏的兴趣，而是梅花作为易学象数的象征。南宋中期以来傍梅读《易》、梅信究“易”就成了梅花观赏中的一个新倾向，方术中出现“梅花数”一派。吴镇“隐居不仕，生平躭精《易》理，垂帘卖卜”钱棻《梅花道人遗墨原序》，《梅花道人遗墨》卷首。，梅花正是其占卜之术的象征。与画竹相比，吴镇的画梅更多业余墨戏的色彩。与同时王冕、吴太素等不同，他不属写梅专家。
3王冕墨梅
王冕工诗擅画，尤以画梅著称。其文学方面的成就前已介绍，此处论其绘画。王冕画梅，一方面是作为精神寄托，另一方面也是为了维持生活。宋濂《王冕传》：“善画梅，不减扬补之，求者肩背相望，以缯幅短长为得米之差。”《竹斋集》附录。这种绘画态度，在文人标举书画自娱的元代画坛，很难为一般人所赞同。王冕自我辩解锐：“吾藉是以养口体，岂好为人家作画师哉。”王冕卖画为生，反映出元代社会条件下，传统文人画纯粹的自娱功能已发生变化，相应的画梅在艺术上也有很大改变。王冕墨梅仍以师承扬无咎为主，但在笔墨意态和章法结构上均有创新。王冕墨梅大都枝干舒展奔放、强劲有力，但无后世刻意盘曲、拗折做作之习。构图千丛万簇、千花万蕊，开密体写梅之先河。清人朱方霭《画梅题记》：“宋人画梅，大都疏枝浅蕊，至元煮石山农，始易以繁花，千丛万簇，倍觉风神绰约，珠胎隐现，为此花别开生面。”景象天真淡漫，气势生动；墨色雅淡有致，神韵秀逸。这其中既体现了王冕喜爱梅花烂漫盛开之景的审美个性，同时也应包含张扬视觉、迎合社会乃至市场需求的创作策略。