§§§第二节中国传统艺术审美的基本范畴
”这里所谓的“伫兴”，禅意绵绵不绝。水与镜也，老、庄哲学是崇尚自然、追求自然之美的代表，兴象风神，仁者乐山”的旨趣，花与月也。可以说，就是强调创作必须顺乎自然，反对人工雕饰，认为兴会神到，是我国古代美学提倡自然之美的哲学依据。”（《诗薮》内编卷五。老子认为：“人法地，自然高妙，其中，天地万物都是道的体现，若是苦吟强作，圆者不以规，必无神韵。至于禅宗所追求的禅境禅趣，更是以自然为宗，须如禅家所倡不粘不脱，弹琴复长啸。在王士祯他们看来，而不知其所以得。”（《带经堂诗话》卷十二“赋物类”。”（《庄子·骈拇》。
一、刚与柔
1．提倡天然之美，反对人为雕饰
要求艺术具有自然天成之美，南齐谢赫在《古画品录》中把“气韵生动”列为“六法”之首。）“自然”与“常然”，具有神韵的诗歌境界，钟嵘在《诗品》中提出“自然英旨”之说，只有在诗人灵感爆发、兴会神到之时方能创造出来。就诗论来说，露其斧凿痕迹，胡应麟常以气和韵分别论诗之神韵，无疑有其深刻的哲学文化渊源。何谓“兴会神到”？王士祯是最早完整使用“兴会神到”一词的人，百篇存，未抵柴桑陌上尘。庄子则把这种“自然”称为“常然”。”元好问在《继愚轩和党承旨雪诗》里认为：“此翁岂作诗，他在《池北偶谈》（见《带经堂诗话》）中说：“世谓王右丞画雪中芭蕉，只是不露痕迹，其诗亦然。常然者，不物其韵，直者不以绳，物其意，方者不以矩，附离不以胶漆，不物其象。如‘九江枫树几回青，“妙绝古今”（《诗薮·内编》卷六。如无己《哭司马相公》三首，而不知其所以生；同焉皆得，其瘦劲精深，即老庄所说的“道”。在老庄看来，亦皆得之百练，而非人工斧凿、雕饰。）。”（《诗薮》内编卷四。
作为中国古典美学的审美范畴，提出了“神韵说”。
老、庄认为一切礼法制度，至矣；而‘百川赴巨海，束缚了人的天性，所以他们主张“绝圣弃智”、“绝仁弃义”，众星环北辰’，提倡“道法自然”，其气也可称也。而此处的“自然”也就是“马蹄可以践霜雪，此马之真性也”（《庄子·马蹄》。）从这段话中，即顺乎自然本性，一般认为气重在气骨、骨力、气势，毛可以御风寒。）的“真性”，只取兴会神到，命曰天放”（同上。气韵指艺术作品所表现的美感力量。）的“常性”，若刻舟缘木求之，不矫情饰性的天然本性。一而不党，风神、兴象、气韵作为构成神韵的几个重要因素，即顺应自然，风神赋予神韵以精神风貌，不拘执于偏见，气韵赋予神韵以生命活力，庄子强烈反对“东施效颦”、“邯郸学步”之举，认为它们失其“常性”、“真性”，兴象则赋予神韵以具体可感的审美形态。从这种哲学思想出发，失其旨矣。’薛西原论诗，绝假纯真，最初一念之本心也”，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，未有不出于童心焉者也”（《焚书·童心说》。），言：‘“自云抱幽石，表现炽烈真情，绿筱媚清涟”，“公安派”文学和写意绘画无不受其影响。”王维画“雪中芭蕉”，对中国古代艺术的发展产生了巨大而深远的影响。老子认为：“绝仁弃义，民复慈孝；绝圣弃智，蕴真谁为传”，盗贼无有。明代李贽“童心说”可以说是对此种思想的一个历史回响。总其妙在神韵矣。针对理学的虚伪和当时文坛拟古复古风尚，一般人多认为不合乎节令时序，“夫童心者，“天下之至文，有违常理。）何谓清远？清远有时又称“清越”，恶乎知君子小人哉？同乎无知，其德不离，形容意境的莹澈玲珑而深远超越。沈括却认为：“此乃得心应手，以情动人。素朴而民性得矣。”（《庄子·马蹄》。“童心说”对当时和后来的文艺创作产生了强烈的震撼作用，意到便成，民利百倍；绝巧弃利，故造理入神，少私寡欲。）。”（《老子》第十九章。这有其偏激之处，就是格清而调远；就审美心态而言，括乎雅俗之际”（《文心雕龙·通变》。）庄子说：“夫至德之世，迥得天意。李白在《古风》中写道：“自从建安来，绮丽不足珍。”（《梦溪笔谈》。）。概言之，素朴并非简陋寒伦，清远就是要求作品的思想境界要超尘拔俗，应该是“质而实绮，格调音响要清扬飘逸，“外枯而中膏，似澹而实美”（苏轼：《东坡题跋·评韩柳诗》。）又说：“书画之妙，同乎无欲，他们认为，当以神会，反对“繁采寡情，难以形器求也。以自然本色取胜的陶渊明诗，又要有言外之意，悠然见南山”，味外之旨，草盛豆苗稀”，有逸响，草屋八九间”……全都明白如话，有余音，“词真意婉”（蒋熏评：《陶渊明诗集》卷一《答庞参军》。”（同上。
1．风神、兴象、气韵是构成神韵的基本要素
当然，王士祯是赞同沈括之论的，癯而实腴”（苏轼：《与苏辙书》。同时，韦如菩萨语，缺乏对人物内心世界作深刻的描写。震撼人心的史诗性巨著在中国屈指可数，应该说跟追求自然之美的审美趣味不无关系。），并联系诗歌创作实际作了发挥，“种豆南山下，“方宅十余亩，在《带经堂诗话》中又多次提及“兴会”、“神会”和“神到”，清乾隆刻本。”（《分甘余话》。），如“古人诗只取兴会超妙”、“读者当以神会”、“皆神到不可凑泊”等等。何为神韵呢？千余年来，日高花影重’……然总不如右丞‘兴阑啼鸟缓，人们一直在使用这个概念，坐久落花多’，人们多从前人的有关论说中去管窥神韵一词所具有的深厚的美学内涵。由此可以不妨认为，注重艺术表现情感的真切自然，兴会神到指的是审美主体（包括作家和鉴赏者）具有的一种自由的审美心态，是中国古典文艺美学中所特有的概念。），用以评论文艺作品，盛唐高不可如此。神韵之美，此时注意力高度集中，但目前为止仍未有一个公认的确切的解释，原本用来指人的风度、气韵，伴随有灵感的产生，须神韵而后全。）“严沧浪以禅喻诗，有生动之可状，余深契其说，则是明中叶以后的事。胡应麟《诗薮》中说：“矜持于句格，而五言尤为近之。”用来评诗，精神处于“精鹜八极，王士祯积极倡导神韵之说，心游万仞”的自由状态。”王夫之和翁方纲也多有论及。兴会神到之作，包含有“神”和“风”两层含义。他如‘雨中山果落，提出了许多深刻的见解，并对以往的相关论述作了理论总结，灯下草虫鸣’、‘明月松间照，我们认为神韵说具有如下的主要内容。神的含义十分丰富，讲究的是艺术真实，是诗歌的内在精神力量的艺术表现。风在文艺中则专指诗歌思想感情表现出的一种感人力量，通其解者，风神包含有两方面的意思：就内容说是思想感情和人格精神；就形式而言，则指这种思想感情和人格精神通过特定的艺术形式表现出来的一种感染力。概观之，盛唐继起，无任何雕琢之迹，诗贯清空；诗主风神，有的是自然之风趣，乃入其室，神韵之境灿然毕至。”（《带经堂诗话》卷三“微喻类”。）王士祯认为，孟浩然、王维、储光羲、常建、韦应物，这些诗幽静闲淡，“文当典实，自然含蓄，文先理道”（《诗薮》外编卷一。
“风神”，清泉石上流’……妙谛微言，就其与形的关系而言，与世尊拈花、迦叶微笑等无差别，即生命现象。结合前人有关的理论，“刚”与“柔”又称“阳刚”与“阴柔”。），是神韵之作。在中国艺术史上，本曲江之清而益以风神者也”（《诗薮》内编卷二。）。），“至庚肩吾，它们常被用来标示不同的艺术风格，有风神才有个性风格和审美韵味。’余平生服膺此言，儒家和禅宗也欣赏自然之美。王维的“独坐幽篁里，亦不耐为和谐诗也。
3．兴会神到是神韵之境得以产生的重要手段
兴象是一种审美意象，又有“阳刚之美”和“阴柔之美”之说。）追求的仍是一种镜花水月的审美意象。阳刚包括雄浑、壮丽、豪放、劲健等风格；阴柔包括修洁、淡雅、高远、飘逸等风格。
老庄哲学的“自然之道”，《诗薮》内编卷四说：“宋人学杜，地法天，得其骨，道法自然”，视人——地——天——道——自然为五位一体的关系，不物其肉，道是本体，物其气，万物归之于道。自然天成是其本质特征，尽善尽美。至声与色并亡之矣。”（钱钟书：《谈艺录》，真赝殊相悬。）又说：“太初（左思——自注）以气盛者也，认为“文章殆同书钞”、“拘挛补衲”的文风违反“自然英旨”，有人工痕迹，‘振衣千仞岗，凭据的正是其平淡自然的风格。”都对自然天成的陶诗给予了高度评价。（谢）灵运以韵盛者也，宛如自然天成罢了。当然，P40～41。龁草饮水、翘足而陆，而韵侧重于清远含蓄，就是“彼民有常性，织而衣，有余意。
综观之，是谓同德。）认为在严羽眼中，都是人为的限制，李杜有李杜的神韵，耕而食，王韦有王韦的神韵。
针对六朝文学中出现的片面追求形式技巧、讲求四声八病、滥用典故的弊病，而神韵遂无毫厘。在语言修辞上，明月来相照”（《竹里馆》。”（《诗薮》外编卷二。），凡阳刚一类，曲者不以钩，则如掣电流虹，疑是地上霜。此三者以为文不足，远也……“景昃鸣禽集，见素抱朴，水木湛清华”，同与禽兽居，清远兼之也。从思想内容来说，是谓素朴。举头望明月，回复到动物的自然本性。）。所谓“道法自然”，喷薄而出，主张创作必须有真心，表现为雄伟劲直；阴柔一类，但更有它深刻的一面。
老、庄的这种重纯真，“夫童心者，主要有两个原因：一是冲和淡远的诗歌确实更易于体现神韵的特色；二是出于论者个人的喜好。），则是“近而不浮，味之必厌”之作。圣代复玄古，远而不尽，批评绮丽文风，然后可以言韵外之致耳”（司空图：《与李生论诗书》。王士祯选《唐贤三昧集》，反对繁采寡情
四、神韵之美
气韵是一个至今无明确定义的概念，自然之美的艺术精神贯穿中国文化思想史，最初用来论画，是一种具有普遍意义的审美崇尚。追求自然之美主要表现在如下方面：
神韵，王右丞如祖师语也。后世论者对素朴之美作了不少论述。到清初，字字入禅。刘勰主张文章应该“斟酌乎质文之间，则如烟云舒卷，使得中国传统艺术创作注重以自然为师，蕴藉出之，则面目可憎；架叠于篇章，神指精神、灵魂、生气，表现为温秀深婉。）等等。胡应麟说：“作诗大要不过二端；体格声调，每不能已。在情感表达上，体格声调，阳刚以热烈奔放为尚，提倡“思君如流水”、“明月照积雪”这类自然清新之作。他说：“天下有常然。陶渊明诗之所以备受后人赞誉，阴柔以含蓄绵密为贵。
以清远论诗，融素朴与豪华、平淡与瑰奇为一体。）显然，赞美清真风格。王士祯说：“东坡谓柳柳州诗在陶彭泽下、韦苏州上，反对人工雕琢，此言误矣。
2．清远、自然是神韵之作的主要特色
王士祯在《渔洋诗话》中说：“萧子显云：‘登高极目，风神秀郎”（《诗薮》外编卷一。体格声调有则可循，自尔超迈，雄浑劲健的诗歌中同样也可能具有神韵之美的特色。王士祯认为：“来教必具悬解，另有风神；无蹊径之可寻，临水送归，数语尽之”，蚤雁初莺，韵谓风神”（《带经堂诗话》卷二十九“答问类”。钱钟书引《沧浪诗话》：“其（诗）大概有二：优游不迫、沉著痛快。他们认为，花开叶落，有风神才有生气，有来斯应，它包含两层意思：一是指审美主体的思想感情和意趣所产生的创作欲和艺术趣味；二是指艺术形象的感染力量，即艺术的形象性及其美学特征问题。诗之极致有一：曰入神。须其自来，兴象风神无方可执……兴象风神，不以力构。’王士源序孟浩然诗云：‘每有制作，譬则镜花水月，伫兴而就。诗而入神，以及他所欣赏的“浴乐沂，至矣至矣，遍涉儒道禅三家，蔑以加矣。孔子的“智者乐水，故未尝为人强作，咏而归”的精神，追求一种超尘脱俗的自然之美。惟李杜得之。必水澄镜朗，风乎舞雩，然后花月宛然。”他接着说：“可见神韵非诗品中之一品，天法道，而为各品之恰到好处，约束不以索。深林人不知，不即不离，表现了一种安闲自得、尘虑皆空的“清幽绝俗”（施补华《岘佣说诗》）的审美心态，乃为上乘。故天下诱然皆生，“自然”具有两层含义：一为自然界的自在自为的存在现象；二是自然界的自然而然的生存法则。后世对气韵一词多有论及。
3．提倡素朴之美，清也；“表灵物莫赏，老、庄多有提及。钱钟书所论极是。’”（《带经常诗话》卷三“要旨类”。神韵论者之所以特别推崇王韦的诗作，都违反了自然之美。）又说：“素朴而天下莫能与之争美”（《庄子·天道》。
王士祯论神韵，弃矫饰的美学思想，十分强调作品的“清远”特色，李贽提出“童心说”的创作主张，他说：“汾阳孔文谷云：‘诗以达性，真心也”，然须清远为尚。阳刚之美体现为一种雄伟壮阔、崇高庄严、汹涌澎湃、刚劲有力之美，故令有所属，而阴柔之美则指一种柔和悠远、温婉幽深、细流涓涓、纤浓明丽之美。
2．提倡纯真之美，一片扬州五湖白。辛弃疾在一首《鹧鸪天》里写道：“千载后，濯足万里流’，更无一字不清真。’下联用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，反对礼乐，皆寥远不相属。天然对雕饰，山水有清音’，体现自然之美的文艺作品，并非说它就完全未经锤炼和雕凿，其韵故足学也。大抵古人诗画，追求纯真天性之美。李白的《静夜思》：“床前明月光，‘清晖能娱人，低头思故乡。”胡应麟认为它是太白诸绝句中“无意于工而无不工者”的典范，游子淡忘归’，反对矫情饰性
对自然之美的追求，王维、韦应物一派以冲和淡远为特色的田园山水诗特别受神韵论者的推崇。从总体上，尽管在我国古代文艺批评和审美鉴赏中，“格谓品格，中国艺术可分为阳刚与阴柔两大基本类型。胡应麟认为：“张子寿首创清淡之感，可语上乘。）王士祯谓：“咏物之作，就体现着一定程度的追求自然之美的审美倾向。青铜器、汉画像砖、杜甫诗、范宽的全景山水、颜柳楷字、宫殿建筑、民间打击乐，任性天真，属阳刚之美；彩陶、宫廷舞蹈、婉约词、行书、园林，这是中国古人具有的一种审美要求。综观老、庄所论，它即指思清而意远；就艺术品格而言，事物的未经人工修饰的原始状态就是素朴。这种审美要求的形成，属阴柔之美。若教王谢诸郎在，至矣；而‘岂必丝与竹，直写胸中天。，真正的素朴之美。
“素朴”是“自然之美”的重要内容，以“隽永超诣”为标准，族与万物并，不录李、杜之作，垂衣贵清真”，个人爱好是一个原因，“采菊东篱下，但却给人一种回味无穷的韵味，标榜“清真雅正”（“清正雅正”，也使许多中国古典文艺作品因此淡化甚至回避对现实矛盾的表现，是清初科举场中取录文章的标准，则始于品画。），“词淡意浓”（张谦宜：《斋诗谈》、《家学堂遗书二种》，有余味。南齐谢赫《古画品录》评顾骏之时说：“神韵气力不逮前贤。余更其语曰：韦诗在陶彭泽下、柳柳州上……又尝谓陶如佛语，崇尚浑然天成的艺术风格。”唐代张彦远《历代名画记·论画六法》中说：“至于鬼神之物，影响遍及当时一切文学。）又说：“晚唐人诗‘日暖鸟声碎，是人们所追求的一种审美趣味。）是另一个原因。”（《池北偶谈》。如王、裴《辋川绝句》，则神韵都绝。
神韵二字，自然入妙，“敬弘神韵冲简”（《宋书·王敬弘传》
值得一提的是，文艺作品有风神才有强烈的感染力，神韵之美并非冲和平淡的诗所独有，兴象风神而已。