樂章義的生成及對詩本義的脫離，造成了這樣一個傳統——脫離原詩義而從政治角度解詩，當然這個“政治角度”並不是無原則的隨意附會，而是以詩儀式特性所生成的樂章義為依託的。典型的反映如《毛詩序》，其對二《南》的解說如下。《周南》之《關雎》：“后妃之德也。”《葛覃》：“后妃之本也。”《卷耳》：“后妃之志也。”《樛木》：“后妃逮下也。”《螽斯》：“后妃子孫眾多也。”《桃夭》：“后妃之所致也。”《兔罝》：“后妃之化也。”《芣苢》：“后妃之美也。”《汝墳》：“道化行也。文王之化行乎汝墳之國，婦人能閔其君子，猶勉之以正也。”《麟之趾》：“《關雎》之應也。”《周南》十一篇，衹有《漢廣》没有直接提及妃、婦之化的話頭，不過，夾在統一的一組詩當中，主題必定是一致的。《召南》之《鵲巢》：“夫人之德也。”《采蘩》：“夫人不失職也。”《草蟲》：“大夫妻能以禮自防也。”《采蘋》：“大夫妻能循法度也。”《行露》：“召伯聽訟也。衰亂之俗微，貞信之教興，強暴之男不能侵陵貞女也。”《羔羊》：“《鵲巢》之功致也。”《殷其雷》：“勸以義也。召南之大夫遠行從政，不遑寧處，其室家能閔其勤勞，勸以義也。”《摽有梅》：“男女及時也。”《小星》：“惠及下也。夫人無妒忌之行，惠及賤妾，進御於君，知其命有貴賤，能盡其心矣。”《江有汜》：“美媵也。”《何彼襛矣》：“美王姬也。”《騶虞》：“《鵲巢》之應也。”其中《甘棠》、《野有死麇》雖没有直接言及男女之禮，但從前後的比照中仍然可以確定它的主題。總之，這一組詩，從后妃到大夫妻，是講後庭禮防的，如此一致的主題，顯然是樂章義的鮮明特徵（王小盾《詩六義原始》曰：“這種（二南）主題比較統一的情況，應是同樂章義及其所對應的儀式內容相聯繫的。”（前揭《中國早期藝術與宗教》，第254頁）可參看。）。《儀禮·燕禮》“遂歌鄉樂”鄭玄注曰：“《周南》、《召南》，《國風》篇也。王后國君夫人房中之樂歌也。”（《儀禮·燕禮》“遂歌鄉樂”條下，前揭《十三經注疏》，第1021頁。）正說明了這樣的事實。二南的主題絕不可能完全出於古人的憑空附會。古人有“歌詩必類”（《左傳·襄公十六年》，前揭楊伯峻編著《春秋左傳注》第三冊，第1026頁。）的說法和要求，那麽，把用於後庭儀式演奏的各樂章依照程式分解成不同級别，進而構成一套完整的後庭樂教系統，是完全可能的。孔子說：“人而不為《周南》、《召南》，其猶正牆面而立也與。”（《論語·陽貨篇》，前揭楊伯峻《論語譯注》，第185頁。）可知《周南》、《召南》作為較固定的組合被應用，其來已久（這從四家詩的解說中也可得到說明，關於《關雎》，《魯詩》說：“后夫人雞鳴佩玉去君所，周康后不然，詩人歎而傷之。”《齊詩》：“周室將衰，康王晏起，畢公喟然，深思古道，感彼關雎，德不雙侶，願得周公妃，以窈窕防微杜漸，諷諭君父。”《韓詩》：“人君退朝，入於私宮，后妃御見，去留有度，應門擊柝，鼓人上堂，退反宴處，體安志明。”《毛詩》自不必說，四家言雖有異，大旨略同。四家解詩，能够“不約而同”，顯然必有統一的意旨所本，也就是在四家解詩之前，已有意旨大體確定的本子或言說在流傳。）。上引《國語·魯語上》的材料說，《文王》、《大明》、《綿》是兩君相見之樂，《鹿鳴》是君貺使臣之樂，《四牡》是君章使臣之樂，《皇皇者華》是君教使臣之樂，總之是關於君和使臣之樂，在《詩經》中，《文王》、《大明》與《綿》和《鹿鳴》、《四牡》與《皇皇者華》都是前後排在一起的，它們顯然屬於同一組樂，有共同的主題，在歷史的流傳中，它們應該也是以共通的儀式意義被成組地應用的。可見，從政治角度解詩，是古代樂政體制造成的一個傳統，在歷史的發展中，是有着連貫的承傳和延續的，它並不是漢儒的發明和創造，更不完全衹是漢儒的無端附會。
樂政系統建立產生的第二個主要影響是賦詩引詩的風行而作詩動機的消退。根據孔子學詩可以有言、可以授政、可以使于四方之言及先秦典籍中大量聘問歌詠事實的記載可知，在國家政治體系當中，樂政系統不但是存在的，而且還發揮着相當重要的作用。這個系統的存在和運作，是靠國家機器來推行的，國家通過對國子的樂語之教，通過對樂師、樂工的樂教，建立了一個龐大的禮樂教化體制。一種規範大家能够共同遵守，一種內容大家能够熟悉，在周王室及各諸侯國，必定有一個經過安排和要求的較為統一的授受內容，這樣纔能使大家共同知曉各種儀式樂的特定內涵，熟知各種“樂語”的表達方式，總之，這些必須成為人所共知的前提背景，交流和交往纔能够正常進行。使節之間的聘問歌詠，一定要通過賦詩來完成，賦詩的時候大家對對方所賦之詩又相當熟悉，顯然大家都接受過相近內容的學習和訓練。《詩經》的結集可能就是對大家曾共同學習的內容進行整理而形成的範本（王小盾《詩六義原始》曰：“……由此可以推知：當時必已有王朝頒詩之制度，以與諸國獻詩相應；詩教之規範必在諸國亦已確立，各國均有類似于王朝但具體而微的一套禮樂制度和禮樂節目；因此，取各國所傳而得‘詩三千餘篇’，是個不難理解的事實。”（前揭《中國早期藝術與宗教》，第288頁））。孔子一再強調學詩，又曾說：“吾自衛反魯，然後樂正，《雅》、《頌》各得其所。”（《論語·子罕篇》，前揭楊伯峻《論語譯注》，第92頁。）周朝的禮樂傳統最為孔子所推崇，所謂“樂正”，可能就是通過孔子的努力，各詩樂的儀式義得到了恢復，《雅》、《頌》重新恢復了為“天子”、王室樂的神聖地位，因而是“各得其所”。從這個意義上講，孔子刪詩是可能的，其意在恢復周代的禮樂傳統。
就《詩經》而言，詩的來源主要有兩個：一是來自民間，“行人振木鐸徇于路以采詩，獻之大師，比其音律”（《漢書》卷二四《食貨志》上，第1123頁。），但采來的詩要“比其音律”，也就是進入樂教系統，從而向儀式樂轉化；二是貴族、大夫自作，它們的本義或在刺、諷，但既然也都入樂（三百篇皆可歌），說明它們也是加入到樂政系統中流傳的。儀式性質是兩者的共同特性。它們既然都進入到儀式樂當中，成為國家政用的內容和推行教育的教材，那麽其中體現的等級意義、功能意義是不可以隨便篡改的，它必須要求大家共同遵守從而具有權威和經典性質。而自作詩，既未曾入樂，未曾經過國家儀式化的洗禮，未曾得到國家的推行，因而不具有共知性，且自作詩也為聘問必賦大家共知之“經典”詩的規則和傳統所不容。因而聘問歌詠之間，賦詩吟詩而不作詩成為雷打不動的傳統規則。
“詩言志”是通過詩來抒寫懷抱，此懷抱關乎政治、教化，中國詩論一開始就超越了詩“緣情”而發的原初模態，進入到對政治、家國的言說階段，具體而言，這與樂章義對詩本義的脫離和超越有密切關係。樂章義因為有代表國家儀式的特定內涵，因而成為詩的第一要義而被關注，詩本義在這種情形下顯然得不到足够的重視，“樂義”纔是大家接受和關注的核心，“辭義”在“樂義”的掩蓋下，幾乎成了被遺忘的角落。這種情況下的“詩言志”顯然衹能是言國家政治、教化之志，是超越詩原始本義的一種存在。以後隨着“歌詩”樂體性的逐漸減弱，詩原本的“辭義”開始顯露，“賦詩斷章，余取所求”顯然更重“辭義”，但其衹“賦詩”而不作詩，明顯還受誦詩賦詩必須為國家推行之通用詩傳統的禁錮，其對“辭義”的探求也並没有形成對詩整體義的認識，因而也並未顛覆解詩更重樂章義的傳統。所以，即使當歌詩不再更突出儀式樂的職能、詩“辭義”得到重視的時候，其體現儀式性質的樂章義並没有就此消失，反而由於固定和長久的影響為人們所熟記。並且由於傳統樂政勢力的強大影響，樂章義仍然超越詩本義成為“詩義”的正統，佔據着“詩義”的主體，《毛詩序》對“詩”的解讀就是這一狀況的反映。從“歌詩”在歷史上發展變遷的情況看，其義始終與體現國家意志的儀式性質有關，因此，“詩言志”實際包含着一個對詩本義進行超越，而確定樂章義為詩義主流的過程，或者說，“詩言志”傳統正是一個對詩本義、尤其是其“緣情”性徵進行遮蔽，而對樂章義予以固定和強化的過程。
後人對上述思路進行了淋漓盡致的發揮。荀子說“《詩》言是，其志也”，“故《風》之所以為不逐者，取是以節之也；《小雅》之所以為《小雅》者，取是而文之也；《大雅》之所以為《大雅》者，取是以光之也；《頌》之所以為至者，取是而通之也，天下之道畢是矣”（前揭《荀子集解》卷四《儒效篇》，第133-134頁。），《風》詩不至於流蕩無羈，是因為有“道”節制。如果這麽說還不明顯，下面荀子又進一步說：“君子樂得其道，小人樂得其欲；以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。”（前揭《荀子集解》卷一四《樂論篇》，第382頁。）“情者，性之質也；欲者，情之應也。”（前揭《荀子集解》卷一六《正名篇》，第428頁。）荀子要求樂道去情，而《詩》為大道之體現，自然與情欲無關。陸賈說：“隱之則為道，布之則為文，詩在心為志，出口為辭。矯以雅（當為邪）僻，砥勵鈍才；雕琢文邪（當為雅），抑定狐疑；通塞理順，分别然否。而情得以利，而性得以治。”（《新語·慎微》，前揭《諸子集成》第七冊，第11頁。）道以詩現，詩為治導情性，而並不體現詩自身之情，說和荀子近同。賈誼說：“……詩者，志德之理而明其指，令人緣之以自成也。故曰，詩者，此之志者也……”（《新書》卷八《道德說》，前揭《百子全書》，第112頁。）賈誼直接說詩是“志德之理”，是“令人緣之以自成”的，這就是詩之志。董仲舒說：“志為質”，“詩道志，故長於質”（《春秋繁露·玉杯》，蘇興撰、鍾哲點校《春秋繁露義證》，中華書局《新編諸子集成》本第一輯，1992年版，第27、36頁。）。他的“志”是與禮密切相關的。從荀子到陸賈到董仲舒，都在強化詩“志”的功能，《詩》的經典化愈發明顯，而離“詩”的原初義或表情性愈加遠了。尤其是從董仲舒開始，“獨尊儒術”，經學獲得了官方的支持，與官方的結合，使《詩》成了《詩經》，其權威性達到了頂點，從而也把“詩言志”之“志”偏指政治、禮義的內涵推向了極致。
但在古代有影響的詩論當中，也不是没人注意到詩歌緣情而生的發生原理，但終歸還是要把它納入到為禮樂政治服務的體系中來。如《詩大序》就說：“情動於中而形於言，言之不足故嗟歎之，嗟歎之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這就是由情為詩的過程，詩中是表現了初作诗時的情緒的，故通過聲情之音可知哀樂：“治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。”作者認為音聲可驗民情，可以給統治者提供參考，“正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩”。因此把詩作與統治進行了勾連：“先王以是經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗。”作者這麽說並没有拔高，從禮樂在古代政治體系中的特殊作用看，詩樂確實被統治者拿來表達意志、訓導教化臣民。不過《詩》序的作者既然把這種政治功能和詩反映民聲的初始狀況連接起來進行考察，說明當時的詩狀況已經發生了很大變化，詩表現統治者意志的作用發生了很大鬆動，而詩表達原初意緒的功能得到了一定程度上的突出，因此纔導致了作者對兩者進行彌合。在談及因王道衰、禮義廢而“《變風》、《變雅》作”時，說國史“吟詠情性以風其上，達於事變而懷其舊俗”，“吟詠情性以風其上”是針對“王道衰”的情況而發的，即“達於事變”；“懷其舊俗”之“舊俗”是指先王以詩“經夫婦、成孝敬”的王道未衰、禮義未廢時的狀況說的。故說《變風》：“發乎情，民之性也，止乎禮義，先王之澤也。”詩發乎情、針刺時弊，是世道大亂、禮崩樂壞時的必然情況，這種情形雖然不是作者所願看到的，但已經不可避免地出現了，所以作者要把它納歸到先王之“舊俗”，即“禮義”的軌道上來，作者的意圖仍然是對正統的政治功用進行維護和突出。再回頭看作者所說的：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。”其下面接着談的就是“情動於中”等上文論述的情況，顯然，“詩者，志之所之”是個總綱，下面的情況是作者對詩的情、志層面進行的連接，是欲把“情”的層面納入到“志”的統御體系中來，“志”是體現“先王之澤”的“禮義”，最終是要用“禮義”節情的。從作者努力把詩“情”的發生與“禮義”進行彌合的動因看，說《詩大序》成於東漢是較為可信的，因為這個時期關於“情”與“節情”有了較為集中的爭論。班固批評屈原“露才揚己”，作品不合“經義”，王逸卻贊《離騷》之文依託《五經》以立義。實際班、王二人有一個層面是相同的，即都把經義當作最高的評判標準，不過班固是從維護正統的君臣之義、《雅》、《頌》正聲方面來評判屈原的出格的，而王逸是從肯定人臣伏節直諫的合理性角度來讚賞屈原的，並為了賦予屈原以崇高的地位，硬把《離騷》之文與《五經》之義進行了聯繫。這實際說明了一個情況：當時作品中表達作者個體意緒如譏刺、諷喻等的苗頭開始上升，這就引起一些人從正統的角度加以批判，一些人從合理的角度加以吸收並企圖把它與經義進行調和，這種情形和《詩大序》所反映的情況相近。衹是這種情況也還是到了東漢纔出現，在此之前，一直是表現家國政治、教化並因此有意無意對詩原始義或表情特徵進行遮蔽的“詩言志”傳統發展上升的時期。
詩的上述發展路徑，可能延緩了詩歌言情體性的恢復，但它絕不因為過分強調政治和教化就一無是處，至少，它給傳統詩歌灌注了關注政治、關注現實的品格，古代詩歌始終洋溢着的干預現實、介入政治的積極意識，應該算是這一傳統的成果。
2.“感於哀樂”：《詩》與歌詩的“人本”靈魂
“詩”的實際發展雖走上了極端重視政治功用、忽視其原本體性的道路，但其原本體性畢竟是一種隨影附形的客觀存在，即使在傳統的正統論調中，也還是多少可以發現它的影子。
鄭玄曰：“鄉樂者，《風》也，《小雅》為諸侯之樂，《大雅》、《頌》為天子之樂，鄉飲酒，升歌，《小雅》禮盛者，可以進取，燕合鄉樂者，禮輕者可以逮下也。”（《儀禮·燕禮》“遂歌鄉樂”條下，前揭《十三經注疏》，第1021頁。）可見，同為儀式樂，《頌》、《大雅》、《小雅》與《風》在級别上是有差異的，其中，《風》是最下的，所以《儀禮》記載“鄉樂唯欲”（《儀禮·鄉飲酒禮》，前揭《十三經注疏》，第990頁。），說明《風》詩有用來盡歡的功用。在這裏，《風》也是表現為儀式意義的，為什麽還有它的原初特性——“唯欲”盡歡的功能？這可能與樂的儀式特性對歌詩內容有一定的要求和選擇有關。一般而言，詩樂的內容還是要與儀式、場合、氛圍表現出一定程度的契合的，並不是完全無關。說《關雎》表現后妃之德，《關雎》最起碼還是表現男女情事的，《周南》、《召南》也多是言男女之事，這也纔能被附會於後庭之事；這一點從現今《頌》、《雅》、《風》各自的內容、用語及表述風格與它們所屬的儀式密切相關也大致可以看得出來。荀子的“故《風》之所以不逐者，取是以節之也”還是暗含了《風》與《雅》、《頌》不同，《風》詩原初還是具有“逐”的可能的，這一認識其實就是對來自民間的具有“感於哀樂”性質的民歌的擔憂。