四川金钱板早期唱腔十分简单，说的成分重于唱的成分，艺人们称为“老调”。经艺人们在演唱实践中，不断加以改造，逐步衍变为唱说并重的“流水腔”。
清末至民初，由于众多艺人的努力，金钱板演唱艺术无论唱腔、板子打法及其规范化诸方面都有进一步的发展。其中贡献较著者有杨永昌、闵贵廷、万年宽等人。
杨永昌（1867－1945），涪陵人，原名杨仲书，此人曾考中过秀才，有较高的文化修养与艺术见解，同时又是川剧玩友。约与杨永昌同时的还有一位姓马的（名不详）金钱板艺人亦是既能唱“高腔”又能唱“丝弦”的。他们对金钱板的演唱追求高雅脱俗，有意识地将川剧高腔糅进金钱板唱腔中。并借用川剧高腔牌名，给金钱板唱腔定上［红衲袄］［江头桂］［富贵花］等曲牌名称，同时归纳出［一字］［二流］［三板］等不同的板式及打法，对金钱板的传播、发展都有极为重要的作用。
抗日战争时期，各地民间艺人纷纷加入各种形式的抗日宣传队，金钱板是必不可少的演唱形式。常演唱的曲目有《六十年国耻》《卢沟桥》《全国总动员》《保卫上海》《节衣缩食》等，很受听众喜爱。在抗日救亡的高潮中起到了积极的宣传作用，并在演出中使这一形式得到了普及，锻炼和壮大了金钱板艺人队伍。
新中国成立后，建立了专业曲艺团、队，艺人的社会地位、经济地位都发生了根本的变化。1952年，邹忠新、李少华、冯治国等代表四川曲艺界参加了赴朝慰问演出活动。民间艺人与词作家、作曲家密切配合，对传统曲目进行整理改编。《武松传》《岳飞传》等曲目就是其中较成功的作品，各地还创作了大量反映现实生活的新曲目，其中《断头山》被选入《中国曲艺选》，《画魂》在四川人民广播电台连续播出后，受到听众及曲艺界的好评。
其次，金钱板在唱腔、伴奏（打板）、表演诸方面都较前更为成熟，更趋于规范化，除仍保留着一人多角的单人演唱形式外，还出现了多人同台分包赶角的群唱及加上民族乐器伴奏的表演唱。
对金钱板的整理、研究工作也取得了较大的成绩，上世纪50年代编写出版了《四川金钱板表演知识》。此后四川人民出版社又陆续出版了《金钱板表演与写作》《蟠龙套》《金钱板传统书帽选》等书。
四川金钱板不仅在专业团体得到发展，在业余群众文艺活动中也是非常多见的演出形式之一，不过，随着金钱板演唱大师邹忠新因年老（八十余岁）而退出舞台，现在演唱四川金钱板的人越来越少了。
四川金钱板音乐唱腔系吸收川剧高腔曲牌变化发展而来。有基本曲牌八支：［老调］［狗撵羊］［富贵花］［红衲袄］［满堂红］［江头桂］［竹琴腔］［胡琴腔］。主要板式有［一字］［二流］（分快、慢两种）、［三板］［占占板］等。唱腔有男、女腔之分。但这分别不是按角色性别划分，而是演唱情绪及艺人习惯所致，多数艺人使用男腔。另外它虽有上述不同板式，但唱腔并未严格地板腔化，因而它的板式变化、连接没有固定的程式，而是随唱词具体情节及艺人不同艺术处理而定。
金钱板唱腔均为上下句结构，没有特殊的结束腔句。只在最末一个下句腔时，采用渐慢、拉散（散板）、急刹（突然停止）等三种速度变化的方式作为全段的结束。
金钱板唯一的伴奏乐器（亦作道具）便是三块楠竹板。竹板长约27-30厘米。其中两块嵌有铜钱，称“花板”；另一块未嵌有铜钱称“素板”。演唱者一手持花板，两板错落重叠；另一手持素板（孰左孰右视艺人习惯而定）。三块竹板以不同的方法敲击板头、尾、面、底、侧等不同部位，发出“的、打、垮、卡、察”等不同声响。并有“弹板”、“滚板”、“燥板”、“颤板”等特殊板法。每开唱前打一段前奏，起定场的作用，艺人称为闹台。即将不同的打法、板法有机地组织起来，成为一段完整统一的打击乐段。乐段的长度伸缩自由，视演出环境而定。演奏速度由演唱者自行掌握，大致要求为：
慢——渐快——快——渐慢——接唱。
在唱腔中有“单板”、“双板”、“三三板”、“三三加滚板”等板法与唱腔紧密配合作为伴奏。至于各种板法如何配合、连接及转换尚无固定程式，而是随演唱者的艺术实践及对唱词的理解灵活运用。
“四川荷叶”为单人说唱形式。演唱者左手持“苏铰”、“檀板”，右手持竹签敲击“苏铰”并击板为说唱伴奏。因苏铰系红绸下垂状如荷叶而得名。
1995年在成都举办的“95’成都世界乐园民间艺术‘三绝’展演会”的闭幕式上，成都市曲艺团著名金钱板演员邹忠新老师演唱了一段四川荷叶的传统唱段《鸿雁传书》。看台上几个年轻人一边听一边小声嘀咕：“嗳，他咋个唱得像川戏喃？”
这几位年轻人的话倒是说对了，因为“四川荷叶”无论其唱、打都确实像川戏。首先它的唱腔曲牌，如［红衲袄］［江头桂］［香罗带］等，从牌名到唱腔都来源于川戏的高腔。它的“打”（竹签敲击半扇苏铰）虽然简单，但所击出的点，全是川戏锣鼓牌子的点子，只不过做了适当的简化。
就“四川荷叶”与 “川戏”的关系，在艺人中长期流传着这样一个故事：大约是清末，有一个川戏班子由于经营不佳，演员长时间领不到工钱，后来戏班实在无法维持，班主便逃之夭夭。演员们气愤不过便将班子砸了，服装道具分了以抵部分工钱。这个班子的“打鼓匠”（司鼓）人很斯文，平时也不太管闲事，班子上闹翻了天，他还一无所知。后来有人跑去告诉他：“你还不去看一下，东西都分光了！”他才慢腾腾踱到园子里，转了一圈，确实，值钱的东西一件也没有了。他只捡到一副檀板、半扇苏铰凄然离去。为了生活，流浪于城镇码头、茶馆酒楼，用一根竹筷敲击苏铰，以檀板击拍配合，敲打出各种川戏锣鼓点，一人清唱川戏，借以度日。因他使用半扇苏铰坠着一根长长的红绸，状如藕塘里的荷叶，所以人们便将这种一个人自打自唱川戏的演唱形式叫做“荷叶”。这个传说是否真实倒可不必去考究它，但“四川荷叶”由川戏派生而形成却是事实。因此，初期“荷叶”唱的全是川戏戏词，以折子戏或片段为主。故又有“川戏荷叶”、“黄派荷叶”、“半副玩友”等称谓。
稍后，出现了以说唱故事为主，称为“书词派荷叶”。不再演唱川剧，而演唱移植于四川金钱板的长篇书与短篇小段。长篇书的结构系韵散相杂，说唱相间（即“风绞雪”）的方式，故又称为“唱书”。长篇书主要在固定的茶馆挂牌演唱（登馆），每部书可说唱三五个月甚至更长。短篇小段主要在跑码头、赶乡场时演唱，听众瓦合瓦散，故称为“做水棚”，并多与花鼓、连厢或戏法等形式合伙卖艺。《成都通览》有白描“唱书”图一幅，即描绘的唱荷叶之情景。
抗日战争时期，不少艺人加入了各地的抗日宣传队，艺人称为“打老宣”荷叶艺人亦在其中。因是宣传，故曲目为短篇小段。如《六十年国耻》《保卫上海》《赵金标大战卢沟桥》等。
新中国成立后，艺人加入了各地的曲艺团、队，经常是与其他曲艺形式在书场或剧场同台演出，故长篇书渐少而以短篇小段为主。此时创作演唱了不少新曲目，如《懒汉和鸡蛋》《双枪老太婆》《助人为乐》等，这时还出现了一批业余爱好者活跃在工厂、农村。
上世纪80年代后，除一些农村集镇偶有荷叶演唱外，已较少流行，渐趋消亡。
目前，仅邹忠新老人尚能演唱“四川荷叶”。此外，重庆的王梅、南充的陈雪早已退休而不知去向，看来“四川荷叶”这个曲种的消亡大约已成定局了。
四川荷叶的唱腔系移植于川剧高腔。主要曲牌有：［红衲袄］［江头桂］［香罗带］［梭梭岗］［流水腔］［富贵花］。后期的“书词派荷叶”演唱内容虽不同，但唱腔却一仍其旧。只是对每个曲牌做了一些板式变化处理，但未严格板腔化。主要板式有：［散板］［一字］［二流］［三板］等。
四川荷叶以竹签敲打苏铰与击板相配合为其伴奏。所击点子均系简化了的川剧锣鼓牌子。每开唱打击一段前奏，称为“闹台”。演唱中击板以控制节奏速度。同时敲击苏铰打出一些情绪表现所需要的效果音响。
四川花鼓与四川连箫
“四川花鼓”系以锣鼓伴奏演唱故事，并辅之抛刀掷棒等杂耍表演的曲种，亦称“飞刀花鼓”。主要流行于四川汉族地区的城镇乡村，川内边远的民族杂居的部分地区亦曾有过艺人行艺。
四川花鼓形成于何时，目前已难稽考。清宣统元年（1909）出版的《成都通览》游玩杂耍中载有“打花鼓”白描图一幅。其文字说明称：“打花鼓，男子花裤抛棒击鼓，其词无谓，其形太鄙，公馆妇女多好之。”此外，再根据一些花鼓艺人的师承关系推算，四川花鼓的流行当不会晚于清咸丰年间。
上世纪20年代前后，常有两湖“三棒鼓”艺人入川卖艺，其表演形式与四川花鼓大同小异，故此有艺人将其演唱曲目及表演技巧吸收到四川花鼓的演唱中，丰富了四川花鼓的演唱曲目及表演技巧。
民国时期，四川各地均有大量花鼓唱词的木刻本在民间售卖流传，如《柳荫记》《孟姜女哭长城》等。这些木刻唱本的大量印行，从一个侧面反映了当时花鼓的流行情况。民国三十四年（1945）九月十六日《川中晨报》便有如下报道：“兴隆街拐角茶肆，每晚均在‘打花鼓’，不得茶座之听众亦环立如堵。”此时花鼓不仅十分盛行，一些艺人还对其唱腔进行了改造。广泛吸收金钱板、荷叶、清音及川剧的曲调，出现了所谓的“戏腔”。
抗日战争时期，许多花鼓艺人纷纷参加了抗敌宣传队，演唱宣传抗日救亡的新曲目。民国三十三年（1944）七月九日《新通日报》以“打花鼓的都在献金”为题作了报道：“大文堡执花鼓书唱业之邱俊章、王惠家呈送法币一千元，请第三警察分局转冯玉祥将军，查该邱俊章等，平日藉口头宣传，促进一般民众爱国情绪，对于抗战贡献已属不浅，兹复自动献金一千元，为数虽少，但其热忱至堪敬佩……”
四川花鼓过去大多在码头、茶馆及村镇集市流动卖艺。新中国成立后，多数花鼓艺人参加了各地的专业曲艺团、队，四川花鼓走进了书场、剧场舞台。一些艺人与新文艺工作者合作对花鼓的演唱进行了改革，如在单人演唱的基础上发展为对唱、群唱、表演唱等。此时除演唱一些经过整理的传统曲目外，多为演唱配合形势的新编曲目，如《歌唱婚姻法》《宜宾白毛女》《怒潮》《唱**》《一双新棉鞋》等。但是，作为一种演唱艺术，花鼓不免因其形式——特别是音乐单调——的局限，而难以获得大的发展，上世纪60年代以后便很少在曲艺舞台上见到了，仅在少数地区的乡镇茶馆、街头巷尾有一些个体艺人继续从艺而已，到目前已基本无人演唱了。
四川花鼓为单曲体，每段多由四句唱腔构成，末句放腔，艺人称为“甩腔”，反复演唱多段唱词。
四川花鼓的唱腔因风格之不同有“老调门”、“成都腔”、“戏腔”之分。
老调门，系四川花鼓流传最早的唱腔，形成亦较早。其唱腔朴实、工整。四句一段（多为五五七五式），第一、二、三句在反复中往往因唱词的不同而在旋律、落音方面略有变化，末句放腔，落音较固定，常落于“1”、“5”、“3”三音。其中落“1、5”较常见。
成都腔，因主要流行于以成都为中心的川西平原而得名。系在老调门腔的基础上，通过加花、扩展、节拍变化等手法衍变而形成。唱腔华丽、节奏多变是其突出特点。常采用有规律的混合节拍。仍为四句一段，多为七言。第一、二、三句落音不固定，因字（音）而异，末句放腔固定落“1”音。
戏腔，主要流行于川东部分地区，系在老调门腔基础上吸收川剧高腔、荷叶、金钱板等唱腔发展变化而来。因其带有明显的川剧高腔韵味故有是名。腔句结构突破了四句一段的传统形式，每段句数不固定，由演唱者根据唱词的内容来划分段落。每句落音亦无定，但末句的落音仍基本固定为“1”。
以上三种唱腔均无特殊的结束腔句，只是将最末一句后半句或末三字减慢速度为其结束句，艺人称为“甩腔”。
四川花鼓以锣、鼓为伴奏乐器。锣鼓无统一形制。一般多使用京锣或同等大小的川锣，怀鼓（木梆牛皮鼓，径约15-20厘米，高约10-15厘米）。锣鼓分为：开场锣鼓、腔句锣鼓、间奏锣鼓与煞尾锣鼓四种。
开场锣鼓用于曲目开始前，句幅较长，起到使听众安静的作用。各地的击法大同小异。
腔句锣鼓用于每句唱腔后，多为短促的两锤（击两下锣），起划分乐句的作用。一般为腔落鼓起或重叠在短暂的拖腔中。
间奏锣鼓用于段与段之间，句幅较短，一般为开场锣鼓的压缩。
煞尾锣鼓用于曲目之结束，其法与腔句锣鼓基本相同，速度随尾腔渐慢而减慢，造成完全终止的气氛。
四川花鼓不仅要有唱功，更注重耍功（表演）。演唱者手持木棒、火棒及特制的刀、叉等物。一面演唱，一面将手持物向空中抛掷，一般抛掷三件，有个别技巧高的艺人能抛掷五件，使其三件在空中，两件在手中，如此循环往复，极类于杂技团之“杂耍”。
1992年6月，陶明成、刘陶师徒二人应邀到法国表演“飞刀花鼓”，受到热烈欢迎。但现在陶明成老师作古，刘陶独木难支，基本停止了艺术活动。
“四川连箫”系一唱众和的徒歌，演唱者手执“连箫棍”（见后文）配以简单的舞蹈动作说唱故事。此曲种即是清初流行南北之“霸王鞭”。清康熙时人李声振《百戏竹枝词》有“霸王鞭”一首说：“徐沛伎妇，以竹鞭缀金钱，击之节歌，其曲名‘叠断桥’，甚动听。行每覆蓝帕，作首粧。”其词云：“窄样春衫称细腰，蔚蓝首帕髻云飘。霸王鞭舞金钱落，恼乱徐州‘叠断桥’。”
那么它是何时流入四川的呢？始建于清乾隆元年（1736）的自贡西秦会馆（亦称“关帝庙”）的建筑装饰（檐下撑弓）上有“贫女打连箫”圆雕一帧。这从侧面反映出在此前后四川已有连箫流行。四川连箫原是民间年节流行的民俗性娱乐活动。由数十人表演，并带有舞蹈色彩。以后在流传过程中逐步衍变出一种单人演唱以说唱故事为主，并有专业艺人的今之连箫。它出现的时间大约在清末民初或稍早一些时候。近人刘师亮所著《师亮诗稿》中有《成都竹枝词》一首云：“贫女谋生亦可怜，竹竿凿眼贯青钱。逢人高唱湖南调，柳柳连来柳柳连。”即说的是唱连箫。民国时期，各地书坊大量售卖木刻连箫词，如《英台连箫》《魁星楼》《金讨口》《访友攻书》等，说明当时连箫颇为流行。专业艺人多以跑码头流浪卖艺为主，并多与四川花鼓等曲种艺人同棚（即合伙卖艺）。
抗日战争时期，许多连箫艺人加入了各地的抗敌宣传队，出现了所谓的改良连箫。即演唱宣传抗日救亡的新曲目，如《卢沟桥事变》《台儿庄大捷》《大战平型关》等。其次便是将没有实在意义的衬词“柳呀柳哩连海棠花”等改为帮唱“去呀去当兵，当兵打日本，赶走鬼子兵”、“团结抗战打日本”等新衬词。
新中国成立后，四川连箫也被纳入各曲艺团队，作为曲艺舞台表演形式之一。此时所唱曲目多以配合时事宣传为主，如《戒鸦片》《婚姻法》《勤俭一家》《红山茶花》《保护耕牛》等。还有将众人之帮腔改为民族乐器伴奏。
上世纪60年代以后，连箫逐渐在曲艺舞台上消失。但舞蹈性很强的集体表演的连箫却一直活跃在民间。80年代成都、绵阳等地的各种大型节日及艺术节活动都有上百人，甚至上千人参加的连箫表演队伍出现。