然而另一个美国批评家福斯特·哈里斯竟然提出一种再简单不过的分类公式，他认为所有的情节不是属于“1-1=？” 就是属于“1+1=？”。例如《失乐园》中亚当夏娃的故事是爱上帝与爱人世智慧的冲突，是两因素相减，相冲突；斯蒂文森的小说《马莱特罗华爵士》是骄傲加爱情，两因素相加，互相促进。
他的分类法似乎有道理，因为一切变化无非相反相成，即使复杂情节我们也可区分出某些片断是相减，某些片断是相加。但这样一化简，我们就会惊奇地发现叙述世界的林林总总不过是爱、恨、妒、野心、虚荣等有限元素加减而成。这样的分类完全无助于文学理解。
加拿大当代著名文论家诺斯罗普·弗赖于1957年出版专著《批评解剖》中提出了一种很有意思的情节分类，以主人公与读者的能力和道德水平的距离为标准。当主人公与读者相比显得如全能的神，那么叙述作品就是神话式的；如果主人公强有力，令人钦佩，就是浪漫式；如果主人公显得比读者强，品德高贵，但有人情味，那是高模仿式；如果主人公与读者各方面都差不多，就是低模仿式；如果主人公比读者低一等，就是反讽式。
这个分类看起来只照顾到主人公，而没有顾到情节本身，但实际上正如弗里德曼的分析所表明的：情节本身大抵只有达到目的与不达到目的两大类，而不同的主人公对情节起的作用要重要得多。弗赖的分类看起来取决于时时变化着的读者心理，但实际上我们可以代之以叙述者与主人公之间的能力与道德距离，这个标准可能更稳定一些。即使是第一人称叙述者兼主人公，实际上也有个自己对自己的态度问题。这样改造一下，我们就可深入叙述结构的本质性问题中去了：
神话型：《三国演义》中关于诸葛亮的情节；
浪漫型：《三国演义》中关于刘关张的情节；
高模仿型：《水浒传》大部分情节；
低模仿型：《红楼梦》大部分情节；
反讽型：《金瓶梅》《镜花缘》《儒林外史》。
我们可以看出关羽最后是失败还是成功实际上与情节类型的关系不大。而且，从上面的分类我们可以看到文学演变的进程，基本上是从浪漫诸型变到现实诸型，再变到反讽型。的确，情节分类学至今是一个困难重重的研究领域。情节本身卷入的因素过多，任何依靠单一因素所作的分类，往往过于简单，而复杂因素的相互作用，又使分类变得过于繁复。而且，一部叙述作品的情节可以一波三折，每段不同，又可以复线交错，齐头并进，把情节分类学者压回到民间故事侦探小说那样的简化类型上去。
对这些叫人头痛的问题，也许至今最乐观的回答是苏联符号学家叶戈洛夫的论文《最简单符号体系与情节类型学》。有趣的是，他对情节的理解，基于对纸牌占卜的研究：任何四张纸牌的搭配，每张扮演一定的角色，每张纸牌的三个向量——花式、点数、位置，总能搭配出一种有意义的情节结构。因此，叶戈洛夫说：“情节虽多不胜数，创造它们却只需要有限的一套符号。”像占卜一样把情节简化到一套“最简单叙述单位”是可能的，因此，有可能制作出一个文学情节的“门捷列夫周期表”。虽然他自己并没有为这问题的解决提出具体方案，而只是从纸牌占卜的数学演算推论出这种可能性，我们也只好满足于这个预言。
读者读到这里已经遗憾地发现，本节内容几乎全是介绍评论别人的勇敢尝试，笔者自己至今还拿不出任何值得说出来让大家听听的情节分类体系。主要原因是情节分类似乎主要在课堂上给学生一个能做笔记的表格，其他用处不大。
（第六节） 时间、空间与因果
叙述的双重时间结构，因为叙述主体与被叙述主体不可能同一；同样，叙述的空间与被叙述的空间（事件发生地点）不可能同一；叙述行为发生的时间，被叙述的时间（事件发生的时间）更不可能同一。叙述本身，就是在讲另一个人（哪怕是叙述人自己），另一个地点，另一个时间内发生的事情。
这种“抛出”有远距与近距之分。最贴近的叙述，例如病人向医生主诉症状，叙述世界与被叙述世界几乎同一，但是不能说合一：当下与过去之间有个不可跨越的本体鸿沟。莫妮卡·弗路德尼克：“不可能同时既体验一个故事，又对这故事进行叙述，也就是说，不可能把自己正在经历的事情讲成故事。”
叙述的时间问题，最贴近叙述的本体存在。而叙述时间的最基本问题，是叙述行为时间，与被叙述时间的分离、对比、错位等造成的。
利科三层时间论，来自他对叙述的定义：“一种把时间作为其终极指涉物的语言结构。”利科认为叙述中有三层时间：“内时性”(withintimeness)指的是“时间在其中发生的”普通时间（我认为即经验时间）；历史性（historicity)事件的影响力，在“重复”中恢复“延伸”的能力（我认为即回忆时间）；深时性（deep temporality)：试图用再现来掌握将来，过去，现在的多元统一体，这实际上即叙述时间的根本三元。
任何叙述，要能够成为叙述，情节中的事件必须有一个前后相续的内在联系，我们说过了这种联系可以称为“可追踪性”。时间关系、空间关系、因果关系，一般被认为是这种可追踪性的三种基本形式。但是，叙述艺术发展到现在，可追踪性变得非常复杂，究竟某小说(或其他艺术叙述式样)的可追踪性以哪种关系为主，这种关系又和其他关系如何混杂，变成了一个使文论家们很苦恼的问题。
但是，这个问题又是叙述学的根本问题之一，甚至可以说是最重要问题，是任何研究叙述的人，或希图有意识地掌握叙述艺术的人所不能忽视的。
我们先从时间关系谈起。在第四章中我们介绍了叙述中的两种时间顺序，一是底本时间，其中的事件前后相继，绵延不断组成了稳定的时间流。另一个是述本时间，是底本时间被叙述加工后的产物，底本时间被打断，被删剪，被颠倒，被压缩或延长。
述本对底本所作的时间变形，基本上可分成两种，一种变形的目的，是使底本中的事件以更方便的叙述形式出现，因为，正如我们在第四章中指出的，完全按底本时间叙述本来就是绝对不可能的事，而叙述为了吸引读者，为了突出主要的，与题意有关的事件，或事件的某些方面，不得不对底本时间进行整理。为这种目的的时间变动，应当称作“再时间化”。
再时间化基本上是一种非破坏性的时间变形，也就是说，底本的时序基本形态还保存着。第四章中提到过的巴尔扎克建议改写《巴尔马修道院》就是一例。可以设想，司汤达这本名著经过这样的改写，会更富于戏剧性，而原作比较严格遵守底本时间具有的“记传”意味。但这二种都是再时间化的不同方式，其目的，就像什克洛夫斯基所定义的“陌生化”，通过打乱底本时间，使人们更感到底本事件的时间相续性和其中包含着的因果链。侦探小说先写尸体再追寻出恶棍重建作案经过，黑幕小说先写恶棍，然后跟踪到他杀人留下尸体。不同的再时间化创造了两种小说，但底本时间都是很清晰地被保留着。
另一种时间变形，则对底本时间作了根本性的破坏性的改变。它不仅在数量上大规模地分割重组底本时间，而且，最重要的是，它的目的是使事件脱离底本时间的延续性和顺序性的束缚，通俗地说，就是使述本中的事件无法按底本中的时间顺序复原。这样的变形，我们可以称之为“非时间化”。这种小说不自现代始，18世纪的《项狄》和《雅克》可被视作非时间化的最早杰作。观察一下它们所使用的非时间化手段，我们会惊叹其方法式样之多。但不可否认，现代小说中非时间化的例子多，而且非时间化的目的也更清楚。
除了时间关联，叙述中的事件也有一定的空间关系。在《战争与和平》中我们就看到法军与俄军的战争使一组事件除了时间顺序外尚有空间顺序，而“平民”人物，主要是彼埃尔的经历，也有一定的空间顺序。两条线索的相交，是时间链与空间链的同时重叠，不然彼埃尔不可能被法军俘虏。
空间关系在相当多的小说中起作用。哈代《还乡》中的艾格顿沼地，斯坦倍克《愤怒的葡萄》中向加利福尼亚流亡的路线，与小说情节的发展关系很大，主人公的命运不可能脱离情节的空间位置。
说到底，任何事件都必须在时间与空间中才能发生。从这个意义上说，叙述中的事件除了时间联系外，必然有空间联系。事件在空间中的延续关系组成了情节中事件的空间链。
问题是，文字叙述是一种线性的艺术，一字一词，或者说一个个情节单元，前后相续组成叙述文本，小说虽然不叫作时间艺术，它的呈现(阅读)却是有时间性的，因此，述本有可能对底本进行时间变形，却不可能对底本进行空间变形。我们把叙事诗或小说与有情节内容的空间艺术，例如米开朗琪罗的西斯廷教堂壁画，或中国庙宇中的十八层地狱雕塑，我们就可以感觉到中间的差异。
固然，述本与底本中事件的空间链并不一致，也有变形，但那是随着时间变形而发生的伴随现象，例如主人公白天在街上走，却想起昨夜里做的还乡梦，这里的空间变换是时间上倒述的伴随物。叙述，不可能对底本进行独立的空间变形。
因此，独立地谈被叙述事件的空间关系，是意义不大的事。
现代西方文论中谈的所谓叙述的空间形式，是指述本时间与底本时间脱节之后，所取的一种新的可追踪性，似乎事件取得了一种空间式的对应关系。但为什么这种关系是叙述的“空间形式”呢？看来这些文论家只是对“非时间性”这个否定性的范畴感到不安，一心想找出一个更可捉摸的名称而已。
托多洛夫认为非叙述的文学作品(例如抒情诗)有一种“空间时序”，这种时序造成了作品音节或其他成分的回旋往复，造成了节奏和韵的对照，最后形成作品的音乐美。而且，这种复现、平行、对照的关系，被叙述作品借用过来，例如《追忆似水年华》就有一种“大教堂式结构”。
笔者不同意这些看法。首先，诗歌的音乐美并不是空间性的因素组成的，相反，正是时间性的。中国20世纪20年代闻一多、徐志摩等人创用的“豆腐干体”没有能坚持下来，就是因为闻一多所说的诗歌“建筑美”与诗歌的本质无关。“豆腐干诗”如果在音节上听起来有味，正是因为音节数的相等(像法文诗那样)所造成的时长效果。所谓“梯形诗”，其空间形式加强了节奏感(包括阅读时的节奏感)，这才流行开来。真正具有空间形式的诗，是当代西方所谓“具体诗”，即把诗写成图形，那是诗与美术的结合。
托多洛夫从这个错误前提出发，谈叙述作品的空间顺序，就成了架空的议论了。所谓的“大教堂结构”，就像金圣叹说的“横断云山法”、“草蛇灰线法”，毛宗岗说的“横云断岭横桥锁淫”结构，或“两山对峙”结构。很明显，都是一种比喻，以空间艺术(绘画)喻时间艺术(小说)。
但是中国古代文论家与西方现代文论家如此顽强地设法用空间关系来讨论叙述时间变形问题，恐怕还不能简单地归结为比喻方便。其中还有深刻得多的原因，那就是在叙述艺术中，时序关系总是与因果关系纠缠不清，他们不得不求助于与因果无关的空间性。
应该说，时序就是时序，因果就是因果，所谓“前因后果”（post hoc， ergo propter hoc）早在中世纪前就被拉丁修辞学家们驳倒了。但是，很奇怪，至少在文学理论中，这个问题并不那么容易解决。许多叙述研究者对此很糊涂。我们从福斯特《小说面面观》中一个著名的例子讲起。福斯特说：故事是按其时序叙述一些事件，情节同样是叙述这些事件，但着重点落在因果关系上。“国王死了，后来王后也死了”，是个故事。“国王死了，后来王后死于悲痛”则是个情节。时序依然保留着，但是其中因果关系更为强烈……如果是个故事，我们问：“然后呢？”如果是个情节，我们就问：“为什么呢？”这是小说的这两个方面最基本的区别。
在福斯特看来。因果关系是叙述艺术中最重要的东西：对原始穴居人，对暴君苏丹，或对他们的现代子孙电影观众，没法谈什么情节，他们只有不断地听到“然后，然后，然后”才能不至于睡着，因为他们只有好奇心。而情节需要智力，也需要记忆力。他承认叙述可以仅由时序关系构成，但那是原始的作品，或是通俗的读物。真正的小说是靠因果关系形成的，或者说，是表现事件的因果关系的，时间关系，只是因果关系的伴随物。
福斯特的观点实在是过于偏颇。他给“情节”下的定义严重地局限了情节的“可追踪性”范围。情节就是任何使所叙述的事件具有一定的可追踪性的安排方式，不管它是因果还是其他。