从我们的有限的价值观来观察生活，在布斯看来，这种做法在两点上极其有害：首先，机械地使用人物视角破坏主体，而19世纪全知叙述者却能够控制主体，并产生很好的效果。(菲茨杰拉德写了《温柔的夜》两种文本，不知如何处理为好，是个经典例子。)第二，纯粹的人物角心引来了全面的相对主义，由此我们只能就叙述者所及接受这叙述，这就造成全部绝对价值判断标准的毁灭，其后果是文学效果的源头也被毁灭。
威廉斯所说的这个“文学效果”，就是逼真性。这很接近加缪提出的一条相似的规律：“艺术家越感到与社会一致，就越不用在风格上扭曲他的素材。”
这个看法是很正确的，但是现代社会缺乏合一道德规范，人与人及人与社会的关系变得多元化复杂化，布斯认为是坏事，对社会对文学都是坏事；笔者认为是好事，因为它是现代社会思想空前活跃、社会文化形态飞速变化的标志。如果这种情况迫使叙述样式也趋向不稳定，趋向多元化，那更是好事。如果叙述样式至今还是19世纪中叶的原样，说实话，这本叙述学也不用写了。即使写，薄薄几页也就够了。
（第六节） 症候式阅读
张岱在《陶庵梦忆》中讲到晚明阮大铖家乐：
余在其家看《十错认》《摩尼珠》《燕子笺》三剧，其串架斗笋，插科打诨，意色眼目，主人细细与之讲明，知其义味，知其旨归，故咬嚼吞吐寻味不尽。
传统的批评认为作品的意义是确在的，它是作者本人安置于叙述的内容和形式之中的，阮大铖本人向张岱介绍他的剧作“串架斗笋”、“意色眼目”中的“义味”和“旨归”。如果我们没有张岱这样幸运，也只能慢慢读，细细嚼，再从历史资料中找找阮大铖生平与思想和晚明的时代背景，就基本上确定作品的意义，这就是传统批评所用的方法。
20世纪四五十年代盛行于美国的新批评派，则强调作者的创作意图不能算数，作品的意义全在文本之中，“诗开始存在之时，恰好就是作者经验终结之时。”作品本身是意义的存在方式，也是批评家捕捉意义的唯一证据，意义是确在的，但不在于作者创作意图中，也不在读者阅读反应中，而就在文本之中。因此，他们要求对文本作耐心的“细读”。
现代文学批评认为这样两种态度都是不可取的，因为作品的意义并不确在于文本的文字之中，也并不由创作过程中确立。有确定意义的文本是不存在的，“确定的文本这概念只属于宗教，或属于疲倦。”博尔赫斯这句话很尖刻，但实际上还可以加一句：确定的文本，属于传统文化观念和传统批评方式。
巴尔特在其批评名著《S／Z》中提出一个看法：叙述文本有两种，一种是传统的，称为“可读式”(1isible)，可供读者“直接消费”式地接受，其文本单线性编码，限制了意义多元的可能。这种作品可以比作杏子，哪怕浮泛阅读也能找到文本中意义所在的内核。另一种叙述文本是现代的，称为“可写式”(ible)，它是一连串能指的集合，其编码是多元的而所指却是不确定的，它并不让读者被动地“消费”，而是让读者“重写”，即不断地重新发现其意义。这种作品如洋葱，意义层次很多，却找不到一个固定的内核。
但是巴尔特拿来作“可写性”范例分析的，却是一个他认为是典型的“可读式”作家——巴尔扎克——的中篇《萨拉辛》。巴尔特出色的、令人目眩的分析，却令人得出一个与巴尔特的论断相反的结论，即任何叙述作品不管传统的还是现代的，都可以是可读式的，也可以是可写式的，关键在于阅读—批评操作的方式。用吃杏子的方法阅读，那么意义再复杂的小说也会被固定在内核上，都成为“可读式”小说，伍尔夫的《到灯塔去》可以当作感伤小说来读，罗伯·格里耶的《橡皮》可当作侦探小说来读，《阿Q正传》可作为讽刺小说来读，《红楼梦》可作为才子佳人小说来读。
相反，用吃洋葱的方法阅读，那么意义表面上很单一，文本的单线性编码很清晰的小说，我们也可以发现其意义呈现出多元的复杂性。巴尔特读《萨拉辛》就是范例。法国批评家皮埃尔·马歇雷读《鲁滨孙漂流记》或儒勒·凡尔纳的科幻小说，美国女批评家凯瑟琳·贝尔西读福尔摩斯侦探小说，意大利符号学家艾柯读占士邦间谍小说都证明了这一点。其原因，是由于文学作品作为符号集合的特殊性。在叙述作品的内容被铸成叙述文本的过程中，社会文化形态作为编码的控制原则加入进来。但是文学叙述形式与内容的结合是一个过于复杂的符号意指过程，不可能像政论或历史叙述那样被吸收到一个单一化的原则体系之中，也就是说，没有一个叙述文本的编码是单线性。因此，社会文化形态由于被使用于这个过分困难复杂的任务而出现裂缝。
当叙述作品的叙述程式符合一定的社会规范时，作品往往会有个很光滑圆满的表面，有稳定的叙述程式，看来就像是个饱满的杏子，里面有坚实可触的内核。“可写式”阅读正是不盲信作品表面的完整性，而努力追寻社会文化形态与叙述意指过程之间的差距和空白。在那些地方，叙述作品的真正意义在批评阅读的压力下处于不断分解的运动之中。
这样透露出来的意义，往往与作为叙述作品内容的经验材料没有太多的关系，而是与选择评价“加工”这些材料的社会规范和准则有关。换句话说，作品的隐含意义不一定在于其内容，而很可能在于这些内容是如何进入叙述形式的。用符号学术语来说，就是阅读—批评的目标不局限于能指，而更在于从能指到所指的过程。
力图寻找固定意义的阅读方法实际上把符号的意指过程看作是单线意指过程，但是由于叙述作品符号编码的复杂性，意指过程永远不可能是单线的，而是多元的。因此，阅读—批评应当把作品看作是不可避免的分解的过程，这是“洋葱式”的阅读。
这种寻找社会文化形态与叙述意指过程之间的差距的阅读—批评，我们可以称之为“症候式阅读”(Symptomatic reading)。因为它是以承认作品的内容与形式之结合方式必然有缺陷，作品的意义并不以稳定存在为先决条件的，也就是说，看书如医生检查病人。
以上讨论，听起来很抽象，看一些作品的实例我们就可以明白“症候式阅读”原理实际上并不玄妙。当然，应用于具体作品时，比起用传统批评方法，要费好多脑筋。
风格的断裂往往是揭示潜在意义的指标，就像地层断裂是地质学家弄清先前地壳运动造成现存地层构造的关键点。作家维持作品风格完美性的努力，实际上是把一种修辞结构作为作品本体存在形式的努力。在风格大师手中，这种完美性可使作品显得“天衣无缝”，但绝对完美无缺的风格形式是不存在的。
在大部分作品中，风格断裂往往是不经意的，是叙述形式在各种条件压力下失去控制的“笔误”。看一个简单的例子：中国传统小说中常见的“有诗为证”，经常与叙述的脉络无法结合。作者在《卖油郎独占花魁》中企图把小商贩卖油郎的嫖妓说得如何符合封建伦常，因此努力用细说慢写的风格隐藏他不惜代价追求性满足这个不符合社会文化规范的动机。但是，在“有词为证”的一段诗中，突然变得放肆：
一个是足力后生，一个是惯情女子……那边说一载相思，喜侥幸粘皮贴肉……红粉妓倾翻粉盒，罗帕留痕；卖油郎打翻油瓶，被窝沾湿。
这时，在叙述正文中努力压住的反规范内容，即欲望的追求，在风格断裂处冒出头来。
作品的道德规范也自动地隐去某些情节，从而在叙述的完整性上造成破绽。而当读者与作品的规范合一时，他也并不觉得这种隐言的存在，更不觉得叙述的完整性被牺牲。在症候式阅读的压力下，我们会发现“自然而然”的叙述中疑问很多。
例如《三国演义》中最竭力回避的问题是刘备如何在军阀的拼死互噬中生存下来，并且发展成最成功的军阀之一。光靠“行仁义”当然会比陶谦或公孙瓒更快地被消灭。该书第十七回：
(刘备与曹操)相见毕，玄德献上首级二颗。操惊曰：“此是何人首级？”玄德曰：“此韩暹、杨奉之首级也。”操曰： “何以得之？”玄德曰：“吕布令二人权住沂都、琅琊二县。不意二人纵兵掠民，人人嗟怨；因此备乃设一宴，诈请议事；饮酒间，掷盏为号，使关、张二弟杀之，尽降其众……”
显然，惩罚“纵兵掠民”既是军阀互相吞并的常用借口，也是作者享有读者认可的共同道德规范。
美国文论家凯瑟琳·贝尔西对福尔摩斯探案中的一个短篇《查尔斯·奥古斯都斯·米尔沃顿》的分析也说明这点。书中主人公是个勒索犯，他似乎专门设法搞到某些贵妇人的要害信件进行勒索。一个叫伊娃的女士正准备与某伯爵结婚，米尔沃顿掌握了她早年给“一个穷苦的青年绅士”的信件，于是进行勒索，因为伯爵看到此信肯定会取消婚约。福尔摩斯假说愿与米尔沃顿的女仆订婚，从而潜入此人家里，却看到米尔沃顿与另一女子吵架，那女子大嚷，说米尔沃顿把一封信寄给她的丈夫后，“伤透了他的侠义心肠，他死了。”最后这女人开枪打死了米尔沃顿。出事后伦敦警方要福尔摩斯协助破案，但福尔摩斯拒绝参与。
贝尔西指出侦探小说是实证主义的文学表现，其情节要求是把一切说得一清二楚，真相大白。但这篇小说一字不提伊娃的信的内容，以及杀死米尔沃顿的女子的信的内容，因为这两封信肯定是婚前性关系或婚外性关系，一旦说明，就会使当时读者失去对这两个女性人物的同情，也使福尔摩斯潜入米尔沃顿家所用的手法显出卑劣的性质，更重要的是，使产生这篇小说的道德价值观上出现大漏洞：这位丈夫为道德问题“伤心而死”，公爵将为道德问题而退婚，而小说不得不要读者为同样这两个道德问题而同情女主人公，但实际上读者与公爵或这个丈夫道德观又是一致的。于是，唯一的办法就是不涉及福尔摩斯甘愿为之采取非道德行动的这两封信的内容。
上一章提到过福尔摩斯探案以其惊人的“逼真性”著称，为了造成这种逼真性，它以华生写笔记或回忆录的方式作“客观”叙述，福尔摩斯的行动似乎一步步都是科学的、逻辑的。但小说一旦涉及社会文化形态，科学的“逼真性”就破裂了。因此，贝尔西认为，古典现实主义“充其量只是把自己放在现实与幻觉之间。”贝尔西举的这个例子也说明：“塔布”，或译“禁忌”并非真的不说，隐言大部分是以暗示，或隐隐约约闪烁其词，来避开确切的描写。也犹是说，不点破已经濡湿的窗纸。
《红楼梦》第十五回：
宝玉笑(对秦钟道)：“这会子也不用说，等一会儿睡下咱们再慢慢儿的算账。”……却不知宝玉和秦钟如何算账，未见真切，此系疑案，不敢创篡。
《红楼梦》中这样的隐言，尚有多处，都是有关宝玉的异性或同性恋关系。既然叙述情节展开的基础是树立贾宝玉作为读者同情的主人公，那么贾宝玉在相当多方面都可以自行其是，却在社会文化形态最禁忌的性问题上不能亮得太明。因此《红楼梦》在这问题上显得出奇的虚伪，唯一写出与贾宝玉有性关系的女人是袭人，袭人预定要做偏房，与偏房的性关系既非婚前也非婚外性关系，是当时社会道德规范可以同意，或可以原谅的，不会损害正面人物贾宝玉的形象。用对规范极为理解极为尊重的袭人的话来说：“自知贾母曾将他给了宝玉，也无可推论的。”贾宝玉可以不读经书光写诗词，可以拒绝去仕途上“显身成名”，在封建士大夫观念上，这是叛逆的，但就整个读者群而言，大部分人显然没有当上官，此不妨有个人物帮他们骂几句他们想骂的话。但在性关系上，社会的塔布比什么都要紧。
因此我们看到宝玉与晴雯的关系暧昧不明，丫头帮宝玉洗澡，弄得“床上都是水”。点到此为止，再说清就使小说无法写下去。
纪德曾经指责普鲁斯特自己是同性恋者，却在《追忆似水年华》中把同性恋的夏尔公爵士写成丑恶的性变态的牺牲品。但是，纪德自己在以同性恋为主题的小说《背德者》中，也只是反复暗示，却从不点明。主人公自述的语调优雅而高傲，与他内心的忧虑、犹疑和自责正成对比。道德压力，造成人格分裂，最终形成叙述风格的裂痕。
现代社会学开创者杜尔克海姆对犯罪概念有个有趣的定义，他说：“并不是因为某件事是罪行，我们才加以惩罚。”实际情况正相反：因为社会对某种行为要给予惩罚，所以称之为罪行。
用到叙述学上，我们可以说：“并非因为这话是塔布，所以我们不谈；我们不谈，所以这是塔布。”我这话不是诡论，罪行和禁忌都是从属于一定社会观念的不断变化的概念，决不是绝对的道德范畴，它们正需要社会文化形态的确认才能形成。反过来，罪行和禁忌范畴的形成也帮助社会文化形态取得一致。因此，在塔布问题上，叙述文本不仅仅单纯地顺从道德规范，而且参与建立或维护道德规范。
叙述盲区，是比社会禁忌范围大得多的空白区，是社会文化形态与叙述形式内容完美结合可能性之间的大规模的冲突。盲区的存在，往往使作者的所谓“创作意图”(即社会文化形态的个人表现)完全被阅读所颠覆，而使叙述的逼真性完全失去立足地。
笔者相信，任何一部叙述作品，最后总能被发现有盲区，某些作品我们之所以觉得内容形式结合得很完美，或比较完美，只是因为我们自己被束缚于相同或相似的社会文化形态之中而不自觉。任何社会文化形态都是排他性的，也就是说，拥护某些规范，反对某些规范。当然，任何社会文化形态都能理直气壮地自我辩护。但是，任何辩护实际上都是依据同一规范，因此是循环论证。这就是盲区的由来。
同时，任何社会文化形态，如果不能自然而然根本不需要作自我辩护，它就无法再存在并发挥作用，这就是为什么叙述自身并不感觉到盲区的存在，而需要阅读来发现。而且这也是为什么我们比较容易发现古代的、先前的、外国的，离我们较远的叙述作品中的盲区，而却沉醉于靠近我们身边的作品之逼真性，看不到它们也可能有盲区。
《三国演义》之抑曹扬刘观念之虚妄，以及对刘备、诸葛亮和关羽描写之破坏叙述完整性，已经被许多批评家讨论过。但这种强加于叙述之上的封建正统观和忠义观，在中世纪中国读者看来，是理所当然不必解释的事，因为这是社会文化形态使绝大部分社会成员采用的规范，这样叙述的逼真性就掩盖了盲区。