王：因为这个小说的一些事儿都安在我一个人身上，我老婆都不干。因为我其实是个非常老实的人。
记者：是吗？那你老婆没有对你有怀疑么？
王：从来没有。说明我这个人确实是很可信的。
在这段对话中，记者只是想去询问王小波（作者本人）与小说主人公“王二”（大部分小说中“王二”也是叙述者）的关系，答案当然是明确的：“不能等同。”王小波的小说中描述了多种多样的爱情，还有各种大胆的性爱描写，尽管风格戏谑，作为读者也很容易从作品中推断，隐含作者一定是个性观念开放的人，然而王小波一生的确非常“老实”。如果我们能弄清为什么王小波只在作品里“放肆”，为什么他故意制造“非我”的“我”，我们就读懂王小波了。可惜，至今没有人能研究这个难题。
“论心不论迹，论迹不论心”的问题，评判一个作家高尚与否，我们必须要考虑评判标准是论心还是论迹的问题，也许一个作家天天想着一些违背法律道德的事，但是却从来没有做过，我们是不是应该觉得他的道德低下，同样，如果一个作家很想为这个世界造福，但是因为客观条件没有如愿，我们是不是应该同样认为他的道德水准不高，我们不得不想到中国的一句古话——“百善孝为先，论心不论迹，论迹床前无孝子；万恶淫为首，论迹不论心，论心世上无完人。”评判高尚与否，究竟是以怎样的评判标准，这也是一个问题。
隐含作者，是不是写作时的执行作者，是不是作者写作某特定作品时全部有关的意识与无意识，他的有关的人格？理想地说，（从对作品的批评中推论出来的）隐含作者应与（作为历史过程的）执行作者重合。这种重合几乎不可能完全证明。叙述学只能把它当作一个工作假定。隐含作者概念的提出者布斯，实际上是依违于两者之间：执行作者是empirical authorship，甚至有血有肉，只是暂时的存在，“第二自我”；而体现价值观(extractable meanings )的隐含作者是一个从文本中归纳出来的假定拟人格。我们只能讨论后者。如果肯定前者，就回到作者。热奈特说：“小说叙述是由叙述者虚构地生产出来，实际上由真实作者写出。两者之间无须有人辛苦。”
正因为作者与隐含作者有这样复杂的联系，所以笔者不想赞同现代西方文论中一再出现的宣布“作者已死亡”的论点。福柯指出作者的存在靠批评分析来确定，“绝非自然而然的存在，它无法纯粹而简单地指一个人。”就这话而言，他承认隐含作者。福柯又说：“必须剥夺主体的创造性作用，把它作为叙述中的一个功能进行分析。”这就否认了执行作者（第二自我）的可能。
正如叙述者与受述者是叙述行为中互相依存的一对，隐含作者与隐含读者也是叙述过程中互相依存的一对。而且，正如隐含作者不能等同于作者，隐含读者也不能等同于读者。隐含读者是从叙述作品的内容形式分析批评中归纳推论出来的价值观集合的接受者、呼应者，是推定作者假定会对他的意见产生呼应的对象。
而且，正如真实的作者有时也可以与隐含作者认同，读者如果完全接受隐含作者传送给隐含读者的那套价值集合，那么他就是把自己放到隐含读者的地位上，与之合一了，如果他有保留，如果他对作品保持一个批评式审视态度，那么他与隐含读者就保持一个距离(参见本书第八章第五节)。
隐含读者也不能等同于受述者，正如隐含作者不是叙述者。叙述者与受述者直接与叙述行为有关，人物、情节等等叙述文本中的成分是在他们之间的信息传递中产生的，而隐含作者与隐含读者只与作品的社会文化的、道德的或美学的价值有关。
作者一头，已经让我们够烦心的，但是比起读者这一头，可能我们会感叹作者问题之简单，可是读者问题至关重要。归根结底，作品是要在读者心中形成意义的，他是一切过程的完成者，没有读者的叙述只是一个潜叙述，没有接受者的符号只是潜符号。难的是，读者又是文学分析中最飘忽不定而且永远无法固定的因素。“读出来的意义”如果是一个具体的读者所为，那完全没有概括的可能。
在叙述分析上，需要一个抽象的、有读出意义的能力的读者。这个人物，别林斯基称为“读者群”，（“读者群是文学的最高法庭，最高裁判”）可是，如何平均“读者群”的意见？瑞恰慈称为“理想读者”，燕卜荪称为“具有正当能力的读者”，后来他又称为“合适读者”，罗伊·哈维皮尔斯称为“受过合适训练的读者”，姚斯称为“真实读者”，里法台尔称为“超读者”(superreader)，引·费许称为“有知读者”，喀勒同意瑞恰慈，称为“理想读者”，埃柯称为“模范读者”，布鲁克罗丝称为“被编码的读者”。
这个叫那么多文论家捉迷藏的标准读者，这个没有性别、年龄、教育程度、文化背景和历史年代的“他”究竟在哪里？伊瑟（Wolfgang Iser）根据茵嘉顿（Roman Ingarden）的文学现象学图式结构：隐含读者是“文本结构期待的读者”，预期的阅读和解释。既不是具体读者，也不是抽象概念。隐含读者是文本呼唤出来的，因此是邀请结构（inviting structures）形成的“反映网络”（network of response)。这是一个现象学的接受模型，但是从另一端呼应了隐含作者的建构方式。
可以说，能够归纳固定的，只有隐含读者，因为隐含读者的定义就是完全接受隐含作者全套价值观的假定读者。无法确定隐含作者，也就无法确定隐含读者，他们两人互为镜像。
布斯认为读者可以撇开隐含作者而与叙述者保持亲密或疏远关系。他的例子是卡夫卡《变形记》《布莱顿硬糖》中的平基，莫里亚克《腹蛇结》中的悭吝者：叙述者在身体上、在情感上与读者距离很远。笔者认为这样的格局不可能。叙述分析只能讨论隐含作者和隐含读者。隐含作者是作品价值观的体现者，而隐含读者是其接受者，因此，二者只可能互为镜面，永远轴对称。
隐含读者的概念的确不太好捉摸。人类对艺术作品创作过程的研究已有几千年历史，但对于艺术作品接受过程的研究却是最近才开始的。笔者不打算在这里过多地纠缠这个困难的概念，在下文中我们还有几次机会谈及。
（第四节） 叙述文本的二元化
文学研究者很早就注意到叙述作品的一个特殊现象：同一个故事可以用不同形式写出来：灰姑娘故事可以写成小说、叙事诗、电影、戏剧、舞剧等等。即使在同一个文类中，也可以有不同的写法。哪怕大部分作品实际上并没有“改编本”，但每部作品都有这个潜在可能性，才有作者利用这种“改写可能”。鸳鸯蝴蝶派作家徐枕亚的第三人称小说《玉梨魂》在20世纪初大获成功，他就再用第一人称日记体重写一遍，改题《雪鸿泪史》，依然很轰动。原书读者明知故事情节但还想再读新书。任何作品都可以假定为是同一故事的无数叙述表现之一。
在口头叙述中，这个问题几乎不言自明：每个口头叙述者的每次表演，都是师传的底本故事的再创作，他的每次表演都会有所不同，底本只是他即兴创作的一个基础，他完全不必按底本演述，但我们知道他“心中有底”。而文字的叙述，在大多数情况下，只存在一个文本，这个文本似乎是独立存在的，没有底本的。
有的批评家认为，艺术作品严格说都是一次性的，不可重复的，重新叙述一次，产生的是一个新的文本。但是，可以设想，这样“改编重写”所产生的文本，不管与原文本有多大不同，总有基本相同的一些因素，这些因素既存在于创作意图中，也存在于作品文本中。可以说，任何叙述文本都是基本情节线索变形而成的，不同的文本只在于变形方式不一样。苏联符号学家恰特曼与乌斯宾斯基对叙述下了这样一个定义：“叙述就是转换，是各要素在内部变换位置。”显然，他这个观点很接近语言学中转换生成语法学派关于深层结构与表层结构的观点。在从底本变换到叙述文本的过程中，一种强加于底本之上的文类组织性(诗歌的韵律、电影的蒙太奇、小说的叙述结构等)使文本固定在一个特殊形式之中。文本形式是不可变更的，但这只是就这部作品而言，而不是对底本而言。
俄国早期形式主义批评家首先注意到叙述的这两层关系，而且给它们取了两个名称：fabula/syuzhet。“fibula ”即基本的故事内容，是与叙述有关的事件的集合，它是无形态的存在。而“syuzhet”是把这些事件讲述出来的特殊形态，也是读者感知这些事件的方式。
许多现代文论家在这个二分式论证上花了很大力气，但他们的名称首先就不统一：里卡尔杜称之为fiction与narration；热奈特建议称之为histoire与recit；恰特曼称之为story与discourse；巴尔特称之为recit与narration；而托多洛夫称之为histoire与discours。当然，各人的侧重点有所不同，各人有自己的一套定义，但基本的意义并没有很大的差别。由于英语作为知识界世界通用语的势力，恰特曼的术语story／discourse渐渐被学界接受。不过恰特曼的定义“前者是‘什么’，后者是‘如何”，似乎并不恰当。述本的中心问题不是“如何”，而是选择。应当说底本是“有什么”？述本是“说什么”？叙述永远不可能“有什么就说什么”。
本书所用的汉语术语分别为“底本”与“述本”，西方文论家既然自己也不能统一，我来建议一对英文对应术语：底本可译为pre-narrated text，述本可译为narrated text。
底本与述本的区分看来很玄妙，其实有一系列对应关系。俄国文论家鲍里斯·托马舍夫斯基认为：底本是按时间与因果顺序排列的一组意元，而述本同样是这组意元，但其顺序由作品作了特殊安排。
这个说法之错，上面说过了，二者意元量即情节单元量，很不相同，绝不相同，前者无限，后者怎么长也是有限。但是，时间变形的确是两者明显的区别。巴尔扎克的《幻灭》中有一段情节：大丹士指导鲁西安如何写小说：“首先进入情节，有时从侧面，有时从后面抓住你的题材，最后，你应当不断变更你的布局，不要重复。”这就是巴尔扎克的叙述学，他自己也依此为批评指导原则。在19世纪中叶，他的理论是很“新颖”的。例如他指责司汤达尔《巴马修道院》的述本与底本的时间对应太拘谨，认为这本小说应当从滑铁卢大战开场，“在这之前发生的事件完全可以放在主人公法布利斯受伤躺在比利时小村庄时加以叙述”。司汤达尔是否应当采纳这个建议？在今天看来，巴尔扎克这种开场法已经是令人生厌的“小摆弄”，相反，《巴马修道院》的写法倒有一种编年史式的古朴味。不管时风如何，但只要叙述，就得有时间变形，完全“按本来面目”或“按原事件顺序”叙述，是绝对不可能的事。只是，变形程度问题，成为叙述风格的重要标志。
述本与底本不仅是时间顺序上不同，在空间上也不同。这点在电影中比在小说中清楚：底本是没有框子的，其空间是故事所涉及的全部空间，而述本空间是镜头切割下的部分。在小说中，底本空间是人物活动所及的全部空间，而述本空间是叙述文本中叙述者报告所及的“空间注意力的焦点”。
而且，更重要的是，底本的事件是绵延的不中断的事件流，它没有文字，因此谈不上篇幅，可以说它是无限长的；述本总是只在底本的全部构成中挑选一部分加以叙述，而不可能详尽无余地报告全部细节，因为底本中究竟有多少细节是个无法观察的问题，我们只能就述本中实现的报告，感知到它的潜在数量：左拉的自然主义小说《小酒店》能花费几页篇幅写一家洗衣作坊的内部设施，在美国华人作家洪婷婷的《女斗士》中，只用半页描写主人公母亲工作的洗衣店；左拉用十多页写两个洗衣女工打架的场面，一部现代侦探小说可能只用几行字交代更加激烈的搏斗。
因此，述本的基本任务似乎是删削选择，不仅是伴随性事件，甚至主要事件也能加以割舍，这就使述本不得不是断续的，跳跃的，事件的因果链常被切断省略，而代之以暗示。这情形很类似于历史写作。譬如抗日战争，底本或许接近抗日战争的资料文件档案、亲历报告、新闻报道的总集，而任何一本“历史”只能从中抽选一部分材料。这抽选本身，就形成了完全不同，至今无法写定而且永远无法写定的历史叙述。
这一切的原因，是底本无叙述者，它不靠叙述而存在。小说既然是虚构的，底本也可以说是作者创造的，但它没有叙述者赋予它以文本形式；与之相反，述本是由叙述行为产生的，是叙述者控制的产物，叙述者对底本作了种种易位、限制、挑选、删节等等，并且给予文字形式，从而产生述本。叙述者的这些工作，我可以称之为“加工”。
叙述加工是叙述行为中普遍存在、时刻存在的现象，不可能想象一部没有加工的叙述，在所谓“纯客观”地描写场景时，依然需要选择，哪怕最“场面性”的艺术门类，如记录电影，依然有近景远景、淡入淡出的问题。恰特曼认为直接引用人物的对话(一般说，即加上引号的部分)就没有叙述者的加工了。且不说引用语的挑选问题，底本中的人物言语是一种自然存在，述本把它变成文字，当然就舍去了语音、语气等诸种特征，这里当然有加工。恰特曼此言，依我看，大错。
恰特曼还认为，如果小说是一个被发现的书面文本，例如《二十年目睹之怪现状》是一个叫死里逃生的人在上海街头偶然购到的一个叫“九死一生”写的笔记本；又如《红楼梦》是空空道人从石头上抄下来的文字；《狂人日记》是病人的哥哥交给“我”的日记本。恰特曼认为这时“叙述者就不成其为先决条件”，因为他只是一个剪贴者，从底本到述本的唯一变化只是从手写变成印刷。
我想恰特曼可能不明白“复合叙述者”。复合叙述者的各个组成部分的分工：《二十年目睹之怪现状》文本主要部分的叙述者是 “九死一生”，“死里逃生”可以说只是参与加工；同样，《狂人日记》的讲述者是狂人“我”，而不是参与叙述的编辑日记的“我”；《红楼梦》主要部分的叙述者是把文字展现在身上的“石兄”，而不是抄录者空空道人。但是这些人物与主要叙述者组成复合叙述者，复合叙述者就是加工者，只有其中一个组成部分，才是恰特曼说的“剪贴者”。
总结一句：叙述文本的任何一个部分，都是叙述者加工后的产物，底本中的任何部分不经叙述加工而进入叙述文本，是不可能的。如此理解，并非形式文论的吹毛求疵，而是叙述文本的基本品格。