另一种叙述不可靠的标记是叙述者与其他主体意识发生冲突，这时叙述者的意识落入对比之中。上述《喧嚣与愤怒》中前三个叙述者，尤其是第三个极端自私者的叙述，与道德上和心灵上正常的黑人仆妇的叙述正成对比。莫应丰的小说《妻子的梦》中，叙述者妻子的不可靠叙述对比于小说的正面主人公——她的丈夫，一个道德高尚的新干部——的言行。鲁迅《一件小事》叙述者“我”对人和事的不可靠叙述被小说中的人物——一个车夫——所修正。
不可靠叙述的不可靠程度可以相差很大，原因也千差万别，最多的却是道德上的差距。布斯曾列举造成叙述不可靠的六种原因：叙述者贪心(如《喧嚣与愤怒》的第三个叙述者杰森)，痴呆(如同书中的第二个叙述者班琪)，轻信(福特·马道克斯·福特的小说《好大兵》中的道林)，心理与道德迟钝(亨利·詹姆士《野兽与丛林》中的马切)，困惑、缺乏信心(康拉德《吉姆大爷》中的马洛)，天真(马克·吐温《哈克贝里·芬历险记》中的哈克)。
这个单子还可以开下去，但像布斯这样把叙述的不可靠性完全归因于叙述者兼人物的性格上的缺点，是不合适的。首先是性格上有缺点不一定是叙述不可靠的原因。例如《哈克贝里·芬历险记》，叙述基本上是可靠的，可靠的原因恰恰是这个流浪儿童的无知。此外，即使叙述者不兼人物，也就是说不现身，无性格可言，叙述也照样可以不可靠，上面举的卡夫卡诸作品，就是佳例。
所谓“反讽”(irony)，并不是讽刺，按美国新批评派文论家克里安斯·布鲁克斯的定义，反讽是文学作品语言的根本性特点，即“所言非所指”，即我们平时说的“言不由衷”、“话中有话”、“阴阳怪气”、“绕圈子说话”等，大部分文学作品多多少少都所言非所指，不然作品就过于直露。
可以说，叙述语言的反讽，非径情直遂，本是文学语言的根本特征，是一篇小说与一篇报道的主要区分点。说直白点，报道叙述是着意说清楚，文学是有意说得不清楚。说得不清楚是为了让叙述更加生动。但这还算不上不可靠，不可靠叙述产生于主体各组成部分之间的特殊关系。
某些作品中叙述者被特意安排成不可靠，用来达到明确的反讽效果，即给予作品中的人物以复杂性格。有趣的是，这样的叙述效果也使叙述者自己性格复杂化。鲁迅《一件小事》的复杂人物是“我”而并非车夫，《喧嚣与愤怒》中杰森的叙述讲的是别人与他之间发生的事，塑造的是自己贪婪而永远失败的形象。可靠叙述就无法取得这种反弹效果。福尔摩斯探案的叙述者华生医师的叙述是可靠的，华生几乎无性格特征可言。《十日谈》的十个叙述者是可靠的，他们几乎只有名字，没有任何个性意义。
不可靠叙述塑造叙述者形象的佳例是布斯详细讨论过的亨利·詹姆士的中篇小说《阿斯彭文稿》。这个中篇在叙述学上有意思，是因为小说进行了一大半，我们还认为叙述者“我”是可靠的。他描写的对象——一个性格古怪孤僻幽居的老太太，和她的其貌不扬已是中年的养女——倒是不正常的怪人物。叙述者 “我”是个出版家，他千方百计想从她们手里搞到已故名作家阿斯彭的一批书信，老太太临死时表示同意，但条件是娶她的半老的养女。“我”大吃一惊，没想到有这么开条件的。但这时他观察这貌不惊人的老处女：
她站在房间的中央，一张温和的脸对着我，那种原谅的神色，那种宽恕的神色使她简直像天使一般，使她显得很美。
接下来，他得知，老处女由于绝望，竟然已经把叙述者不惜代价以求的手稿烧掉了。
有一刹那我眼前一片漆黑……等这过去了以后，蒂娜小姐还在那儿，不过那种美的变化已经过去，她已成为一个平庸、呆板的年长女人了。
布斯详细分析了这个中篇的原版与修改版，认为作者在叙述不可靠性上作了非常细腻的处理。直到最后他思考老处女是否还值得一娶时，我们才从他的观察变化之突兀发现这个出版家实在是被收藏欲迷了心窍，无法可靠去观察与叙述。对叙述的不可靠性掩饰得好，暴露得恰得其时，可以造成极出色的叙述效果，使得不可靠的踪迹本身变得不可靠，叙述的言不由衷本身就成了一种意义的可能。
（第五节） 主体各层次间的亲疏格局
叙述的主体与客体之间关系之复杂，远远超过我们上一章中所说的几种情形。布斯和恰特曼都花了很大力气说明叙述各成分之间的关系问题。笔者认为他们的看法虽然极有启发，却有相当多地方需要修正。
我们需要讨论的是五种要素相互之间的六种关联式，这种关联，只存在于述本，不存在于底本，因为就故事“本态”而言，只有人物，其他成分不存在。首先，让我们画出它们之间的基本格局。在绝对中性状态的叙述格局中，各部分等距
隐含作者与隐含读者之间，叙述者与受述者之间，虚线相连，因为它们的关联并非叙述文本固有的，而是必须由阅读建立的。在第一章中我们已经谈到过作品中叙述者可能不止一个，作品中人物当然更不会只有一个。我们这里是为了讨论方便加以简单化了。换了一个人物或换了一个叙述者，亲疏格局就必须另外分析，也就是说，一部叙述作品中不止一个亲疏格局。
由于叙述者是整个叙述的中介，作者无法跳过叙述者来接近人物，隐含读者也无法推开受述者与人物直接联系。
在我们上一节所讨论的不可靠叙述，或反讽叙述中，叙述者离隐含作者的距离拉大了，其亲疏格局就大致上变成这样一个局面，反过来，完全可靠的叙述，隐含作者与叙述者就几乎重合了。几乎无虚构意图的新闻报道，或追求类似“现实感”效果的小说，在很多感伤情绪比较浓的小说中，隐含作者不仅与叙述者距离很近，而且也指望隐含读者“进入角色”，分享他和她的一切悲欢喜怒，这时候，不仅主体分化几乎消失，主体与客体的关系也过于接近，很多所谓“通俗”读物，尤其是言情小说，就是靠此取得效果，我们可以称之为《啼笑姻缘》格局，五个成分挤到一起，价值观完全一致共享，宣传作品也追求这种价值绝对同一的效果，因此宣传作品必然煽情。注意，这“人物”不一定是正面人物，对反面人物，否定价值观也是同一的。这才会出现观众拔枪把演坏人的演员打死的“效果”。比较“世故”的读者会拒绝站到隐含读者的位置上，这样，作品对他来说就达不到预期的感动效果。他会远远地站在这主体堆集之外。
成熟的作家在处理这种伤感性题材时，往往采取各种方法把主体各组成部分拆开。鲁迅的《伤逝》就是一个范例：故事是动人的，感伤的，但我们看到叙述者懦弱无能而过分容易被环境所支配，人物(包括他自己和妻子子君)幼稚而不负责任，因此叙述者与人物可以依然很近，但叙述已经是不可靠的，使得隐含作者和读者都与人物拉开了距离，成为图2—2的格局。
莫泊桑的《项链》采取另一种办法：“第三人称”叙述极为冷静，即使在故事最伤心处也保持不介入的态度，而当真相突然揭开，叙述却戛然而止，不给叙述者或受述者留下伤感的余地。这样的叙述是可靠的，因此叙述者与隐含作者接近，但叙述者与人物的关系是冷漠的非同情的，因此他们与人物疏远。
以上讨论的各种亲疏格局，都是对称性的，以人物为焦点，也就是说，以叙述文本为主轴线，主体、客体保持等距。
这个对称格局，是实际过于歧出多变的作者意图与读者理解的衡准线。从这个基本理解出发，布斯单独讨论“读者”的疏远，就难以接受了。实际上他举的几个例子，叙述者兼坏蛋，(布斯称为“现代小说能写成常人的道德堕落者”)，的确是不可靠叙述，但他们离隐含作者和隐含读者同样远。不可能离作者近而离读者远。布斯对现代小说家对坏人的无动于衷写法看来很反感，这更是超出叙述分析之外的命题。
一般情况下，隐含作者与隐含读者之间的关系是接近的，而且总是对称的，因为他们是从作品中推论出来的人格，不是先于叙述而存在的，他们之间维持共同的价值标准，才使作品完成一定的传达功能。但是他们之间的联系，是价值判断上的对应，而不是叙述功能上的联系。因此，在我们的图表中这两者之间的关系始终是虚线。
叙述者与受述者之间的关系比隐含作者与读者的关系可能具体一些，尤其在两者都是现身式时(例如书信体小说)，其关系就不只是功能上的了。
在一种特殊的叙述模式，即所谓“戏剧性反讽”中，隐含作者和隐含读者才共同享有某种至关重要的，但叙述者和人物都不知道的信息。这种格局最典型的作品是被亚里士多德认为最杰出的古希腊悲剧。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》：观众完全知道俄狄浦斯斗杀的人是他的父亲，他娶的女人是他的母亲，俄狄浦斯和其他剧中人却不知道此事，这才形成贯穿性的主要悬疑。但是隐含作者和隐含读者(预期观众)是知道的，不然也不会形成戏剧性紧张局面：观众为戏中人着急，眼看他酿造自己的悲剧。那么观众怎么会知道的呢？戏剧的程式，使俄狄浦斯拒绝听从预言者梯亚雷西斯的预言，这段预先警告再清楚不过地把信息传达给了预期观众。
这是一部戏剧，本书已解释过戏剧作为叙述来读，情况过于复杂，我们暂不在此讨论。如果这是小说，那么叙述者对全部叙述有控制权，因此，无论情节如何安排，他必是预先知道悬疑的结局，受述者无法知道被悬疑手法压下的信息。于是这里出现了不对称。
在受述者不现身的作品中，我们只是假定他在这样的小说中必然处于这样一个地位。由于叙述者与隐含作者距离不远，这种叙述是可靠的。
恰特曼认为第一人称天真叙述者可以与人物(盖茨比)很接近，而与受述者疏远。例如美国作家费茨杰拉德的《了不起的盖茨比》中的尼克。尼克由于极为同情盖茨比，两个人的头脑都比较简单，因此他的叙述不可靠，而受述者不应当像这两个人那么傻。
问题是，《了不起的盖茨比》中受述者不是现身式的，我们不知道他是谁(因为他没有作为人物出现)，我们也完全无法断定他就比叙述者尼克或人物盖茨比聪明。因此，恰特曼提出的这个不对称格局实际上无法证明，只是悬测，这与我们上面谈到的侦探小说格局不同，侦探小说中的受述者不管现身不现身，不管我们是否能加以考察，叙述的机制（悬疑）决定了他无法与叙述者处于同一认识水平，因为有关情况没有说出来。
由于叙述者与隐含作者距离远(叙述者太愚蠢)，这种叙述不可靠，是无可怀疑的。
因此，叙述的可靠性主要衡量标志，是叙述者与隐含作者的距离，也就是叙述者的价值观与隐含作者所体现的全文价值观之间的差距。关于不可靠叙述的讨论，在国际叙述学界已汗牛充栋，但说清楚的实在不多。在此提供的是笔者自己的一点意见。
“不可靠叙述”研究中的一个大难题，即作品价值观如何确定：隐含作者的价值观是靠批评阅读从作品中推断出来的，虽然这个价值观本身并不是作品意义的所在，作品意义可能很复杂，而隐含作者的价值观却比较稳定。但是，它既然是要通过批评阅读才能确定，就可能有仁智各见的问题。金圣叹发现《水浒传》的叙述是不可靠的：
盖作者只是痛恨宋江奸诈，故处处紧接出一段李逵朴诚来，做个形击。其意思自在显宋江之恶。
《水浒传》隐含作者是否认为宋江奸诈？也就是说，《水浒传》的叙述是否有一部分不可靠？这牵涉到对《水浒传》整个隐含价值观的理解，即作品究竟是否赞许宋江式的忠义观。笔者认为金圣叹的理解是错误的。金圣叹作为批评家完全有权把自己的理解“读入”小说，但他不能说《水浒传》“皮里阳秋”。可能正因为价值观确定之难，法国派的叙述学研究者一般都拒绝深谈叙述的可靠性问题。
这个问题上一个有趣的例子是方纪引起很大争论的小说《来访者》。这篇小说的主叙述者主人公是一个拒绝思想改造，沦于“右派”分子之列的堕落知识分子康敏夫，但小说还有两个叙述者，超叙述的叙述者“我”，一个在党委机关工作的作家。另外，康敏夫的结局是另一个党委机关女干部去调查后叙述出来的，这两个干部叙述者基本上是一致的，因此小说最后是“她笑了起来，我也笑了”。但是两个人并非没有分歧：“我打断她的话，并且想：完全女人见识，就是不会从政治上看问题。”但是这个男干部兼作家如何从政治上看问题呢？是反“右派”斗争教的。“反‘右派’斗争越深入，这个人的面目在我心里越清楚。”他原先对康敏夫的看法不清楚：“又激动又疲倦，像个不祥的梦。”
这三个叙述者中，当然康敏夫最不可靠，女干部与男干部兼作家可靠得多，但没有一个是绝对可靠。因为他们也等着“反右运动”来提高觉悟。女干部去调查后，对康敏夫的评论(“见了女人，像苍蝇见了蜜，赶也赶不开，把女人当他荷包里的玩意儿，私有财产，占有人家的心……”)；被男干部认为“不能从政治上看问题”，而男干部本人也感到迷惘，不知道如何认识“知识分子的复杂性”。康敏夫的“政治上定性”，是由这两个叙述者做的，而且做的方式有点奇特：女干部汇报说康敏夫自己要求加入右派分子队列去劳动改造：“他自己要求的？我重复了一句，而且马上觉得，事情只能是这样，这是唯一的、必然的结果。我放心地叹口气。”
应当说，这是对小说的不可靠部分“纠正无力”。当年，此小说遭劫的原因是《来访者》隐含作者对康敏夫同情，这个“价值问题”，哪怕赞扬此小说的批评家也感觉到了。这与“反右运动”没有关系——隐含作者的确定，并非完全因人因时因地而变化，至少在某种程度上，他的位置，并不完全依评者／读者主观意志为转移。甚至历年政治运动弄出过于复杂的历史背景，也没有使隐含作者像作者本人的命运一样大起大落。