在书写“情欲”母题时，严歌苓有一个短篇《女房东》。故事讲述的是：有位流落他乡的老柴，作了沃克太太的房客，但始终无缘见女主人一面。神秘的沃克太太“只听得楼梯响，不见人下来”，留给老柴的只是无尽的想像。老柴孤独、自卑，潜意识里渴念着家的温暖和来自女性的温柔，所以，在沃克太太的客厅里，“他看见一张纸巾在书的下面。纸巾被轻微地揉过，褶皱那么朦胧。还有些朦胧的湿润，还有一晕残红。他将纸巾凑到鼻子上，气味很不具体，但存在着。”那纸巾上的红影和湿意，使他“几乎看见了那只揉着它的手。由手延上去，臂、肩、颈，再延上去，是涂了残红唇膏的嘴唇”。老柴开始失眠了。那条挂在浴室里的半透明的丝质女人衬裙，“那么薄，那么柔软，觉得它是一个好看的身体蜕下的膜”，于是，平生不拘小节、生活粗糙的老柴还真是细腻了起来，产生了奇异的性幻想，感觉自己“身体深处的激动变成极度的燥热”，虽然他不知道“魅惑与危险总是相距不远”。他心想必须逃走。然而，吊诡的是命运让他在黑暗中朦胧地见到了那穿着丝质衬裙的女人，而且“抱在怀中”，“她身体上每一个柔软的弧度都吻合到他身上，让他毛糙粗硬的手生平唯一一次品味那些弧度的细腻，让他的手在这层薄绸上摩挲”。当听说沃克太太还没有从昏迷中醒来的时候，老柴流出了两行悲凉的泪，他好像永远地失落了一个“爱”——其实，这“爱”就从来没有得到过。这里表达的，正是一种人性深层“东、西方”的碰撞。
显然，在上述“情爱”母题的呈现中，小说渗透着来自西方的关于种族、等级、性别的价值指认，艺术上也汲取了西方小说“越故事”而重“意识流”的特点，但正如美籍评论家陈瑞琳所指出的：“接收西方的文化价值判断，并不意味着严歌苓就颠覆了她在美国坚持汉语写作的意义。她在文学里寻求的仍然是对‘母体文化’的依归。这种‘依归’并不是纯粹的“乡愁”表现，而是充分地渗透了西方对东方的文化想像和文化期待，这，也正是新一代“移民小说家”最鲜明的一个情感趋向。”①① 陈瑞琳：《冷静的忧伤》，《华文文学》2003年第5期。
（三）越族群之界
作为华人在海外生存的历史化变性的文学体现，就是从以往单一的在“华族圈”内生活和写作，转向对所居国生存环境和本土文化的融入。这就出现了华文文学的“异族叙事”问题。王列耀认为，这种“异族叙事”是指：“作为少数族裔的华文作家在族群杂居的语境中，对复杂、微妙的杂居经验的感受、想象与表述方式，和他们利用文学方式与各种异己话语进行交流的一种努力和追求，也是他们期望通过文学方式实现对作为少数族群之一的自我的一种言说策略。”①① 王列耀：《东南亚华文文学的“异族叙事”》，《文学评论》2007年第6期。
以东南亚华文文学为例。与移居欧美的华人不同，东南亚华人去国更早，又处中国“周边”，族群杂居的历史很长。这样，越族群之界的“异族叙事”，往往在族群姿态与书写姿态之间戴着“镣铐”舞蹈。换言之，华文作家“书写”“族群杂居”中的主要族群，叙述者往往十分小心、谨慎，以“正面书写”为“主线”，“反面书写”即便存在，也往往会被安排和处理成“副线”。这种以“正面书写”为主，又内涵“反面书写”的“迂回式”书写姿态，一方面，能够与“异族叙事”中的族群姿态相适应，另一方面，又使得面对主要族群的异族“书写”，获得了较大的发挥空间，从而有可能成功地创造出一批异族的“浪子”故事——当然，从“书写”的“主线”来看，还是“回头浪子”的故事。而“回头浪子”的故事，恰好又是中华传统文化中“浪子回头金不换”的母题。
且看具体作品。如印尼华文作家袁霓的小说《叔公》，其中作为“书写”的“副线”，叙说“浪子”往往只是故事的前奏，叙说“浪子”的“回头”，尤其是叙说“浪子”如何“回头”，才是故事的“主线”。“叔公”是一个“不停的惹事、打架、闹事”，甚至还“拦路抢劫”的“老江湖”。他率全家长期住在“我”家，房租、水电费全免，还常常“恩将仇报”。当“叔公”惹事时，“我父亲”却一次次去警局为他疏通。正所谓“日久见人心”，“叔公”终于良心发现，改邪归正后和“我们”由仇敌变成了亲人。马占是当地出名的“地痞贼头”，杀人放火、明抢暗夺，无恶不作。他深夜行刺华人，身负重伤的智刚却以慈悲为怀，主动撤诉。马占被他人追杀时，智刚则以德报怨，伸手相助。这位无恶不作的“浪子”终于被智刚感化，成为智刚的朋友和助手。
正是通过这种“副线”、“主线”的书写，叙述的不仅是“浪子”的“回头”，更是“浪子”的如何“回头”；进而言之，则是你友我善、互为欣赏、互相信任、共为主人之局面的来之不易，是华人在建构这种具有互补与互动特性的族群关系中如何艰辛与如何努力。不过，这种“异族叙事”尽管具有跨域建构的意义，实际操作中依然存在叙事主体“我”的“身份”的困惑。诚如王赓武所说：“只要他们坚持某种华人认同，或者允许其他人以某种方式给自己贴上华人的标签，他们就将继续生活在困境当中”。①① 王赓武：《无以解脱的困境》，《读书》2004年第10期。东南亚华文作家面对的也正是这种困境：一方面，他们利用各种机会极力诉说着，有时还小心翼翼地述说着“我”对于本土的热爱；另一方面，又无可奈何地，当然更是小心翼翼地述说如何备受限制与压力，流露出“我”的无所适从——一种两难的精神困境，一种类似于“继子”的感受。
（四）越性别之界
多年来文学界习惯地对作家进行性别的划分，甚至专门标出“女性作家”“美女作家”。对此，有些海外华文女作家不以为然。不妨先看一下一位男性研究者对于旅英女作家虹影的访谈。其中有这样的对话：
胡辙：在《火狐虹影》中有一篇《一群迷失的狗》，其中有这样一段话：“因为男人说到底是一个没有长大的孩子，内心很虚弱，面子需要强撑着，嘴里不饶人。其实很可怜！他们是一群迷失的狗！记住，不是狼不是羊。如果把他们当狼当羊，你就一错再错，错到自己一无所有了。”你的这段话很精彩，把男性看得很透彻。你是怎样看待男性的？作为一名女性你又是如何看待女性的？19世纪英国女权主义着名作家弗吉尼亚·伍尔芙在你的作品中时常出现，你如何看待女权主义？
虹影：我得说句绝话：“怎么没听见人谈‘男性主义’”？说“东方主义”？怎么“西方主义”这词就流行不起来？在美国陈小眉写了一本书《西方主义》，这词依然没有人使用。就像怎么老听见人说谭爱梅是（按：应为谭恩美）华人作家，英国有个表现黑人生活的白人作家，怎么没人说是个黑人作家？
陈晓明在评论我的长篇《女子有行》时，称之为“女性白日梦”，很对。但是男性有没有白日梦？当然有，但是男性的白日梦就直接叫“白日梦”，或“主流白日梦”。所有这种词，都是“弱势集团”用来自卫的术语。以前的文学史，都是男人主宰：文学评论，是男性批评家世界；写小说，是男人的事。这才需要强调女性的特殊。
在文学界读书界，女性作家有没有必要再标榜女性主义？我个人觉得没有此必要。我们已经不再是一个弱势集团，至少我不想做一个弱势群体中的人。我愿意男作家、男评论家、男读者，就把我虹影当作家，别当什么女作家。实际上读者不会因为作家是女的就照应一点。女作家完全可以在平等基础上与男作家竞争、制衡。不打“女性主义”旗帜，不自贴标签，我们也能做到写出好东西，有意义有深度的作品。
如果我的作品中有女性特征，属于女性主义，那我也不反对。男作家也一样有男性主义。这样回答你的问题：我本人生错了性别，既然为女的，我一些小说中的第一人称叙述者就很自然是女的。她会从女性角度看待世界，所以，我的女性主义完全是性格使然，不必有意为之。《上海王》和《饥饿的女儿》如果有女性意识，也是这个意义上的。①① 胡辙：《解读虹影——虹影访谈》，《世界华文文学论坛》2006年第2期。
这里首先涉及到性别理论。一般讲，传统的男女性别角色可分为生理性别（亦称基因性别）和社会性别两个部分，性别差异也因此包括了社会文化层面和生理文化层面。两性关系是人类的基本伦理之一，“两情相悦”也一直是具有文化恒久性的文学母题。“性别”是亿万年生物进化的结果，加上数千年人类文明发展的影响，在人类社会的进程中，男女两性渐行渐远，在心理上、生理上、社会分工上形成了有差异、因而有矛盾的性别意识，也随“异”而引发普世性的、难以承受之“痛”。既然两性关系是人类最基本的伦理关系，既然性别差异造成的痛苦既深广、又隐秘且难以言表，这才需要从事“人文”的文学家的书写，就像白先勇所说：“我希望用文字将人类心灵中最无言的痛楚表达出来。”①① 邓翔：《白先勇：我用写作表达人类心灵无言的痛楚》，中国《新闻周刊》2004年第23期。
我们自然寄希望于男女平等，阴阳平衡。从社会性别的角度看，两性平等不是意味着女人从男人手中夺回权力，或者把男人视为女人的天敌，而是由此探悉男女两性在整个社会性别机制中都程度不同地受到了有形或无形的规训，都有被压迫被损害的一面，因之，追求男女平等，也是男女两性共同发展的过程。这样，从社会到文学，都应当告别“一个人的战争”、“两个人的战争”或“三个人的战争”（第三者插足）。女性文学的良性发展是走向“无性别之争”的。在这方面，写有《女勇士》《中国佬》的汤亭亭并不以“女性主义”为标榜，她在作品中塑造的男性华人形象，是有奋斗力和抗争力的，有英雄主义气概的，以至于有的美国评论家也承认汤亭亭是“动摇”了性别差异的概念，不仅刻画了华人的有力形象，也颠覆了美国文化和媒体中的华人被矮化、妖魔化和脸谱化的负面形象。同样，荷兰的林湄在其长篇新作《天望》①① 林湄：《天望》，长江文艺出版社2004年版。中，写一位来自中国大陆的新移民微云找不到生活位置，与欧洲小镇上一年轻传教士弗来德共同生活所发生的一系列故事，也不再在“娜拉出走”的问题上纠缠不清，而是在“天望”——对于自下而上真义与生命价值的追问中，悟到了“男女两性结合没有谁强谁弱的问题”，作为女性，“不仅要学会自审、审人，更学会自度、超越，并在关注自身命运中不忘思考灵魂特性和生存意识。”①① 王红旗：《坐云看世景——与林湄对话》，《华文文学》2007年第2期。这时，我们也就没有必要再以男女来划分作家作品，因为已经越性别之界了。
（五）越文体之界
跨界叙说的又一个内涵，是不为自己的专业领地、文体擅长和自我幻象所局限，而进行跨文体的书写。
就散文而言，这是一种“自我”的文体，“性灵”的文体，自在地表现心灵世界，自由地倾吐主观情思，具有由“外”（现实）而“内”（主体）地直抒胸臆的特点。然而，散文家能否也越一点界，譬如，让散文与诗歌杂交之，让散文与新闻、报告、传记、杂感、游记等等乃至与武侠小说、影视联姻之？一些海外华文散文家发现，概念是文学的一种地狱，于是从人们熟知的概念、规矩中跳出来，从散文的固定模式中走出来，搞一点艺术的“非法逃票”。马来西亚散文作家周清啸以“江湖”身份自居，借武侠提供的一种想象，如此叙述中华文化中常见的沧桑感：
我站在阳台上，彷佛自己步了入中年，少年的路已走过在背后，晚年的路正在前面等着去走，此时正在某个山上的寺庙前广场上，刚从棋局的搏杀中退了出来，背负着双手踱到树旁，抬头，看见远远的山上，那天际如浪潮纹条的晚霞和那澹汩的夕阳。此生随万物，何处出麈氛？想起曾经是一书本中描写的使剑的年少，策马江湖动，不知浴血了多少次，手中宝剑收了又挥，在一次惊心怵目的搏斗中，剑断、人伤，从此便在寺庙，青灯书经，守到了晚年，或者重出江湖访武林同道，纵谈武功；或者找一处深山，瀑布旁盖一间小茅屋，日与山树为伍，鸟兽为友，夜晚点燃取暖的炉火，听屋外沙沙的水声，哒哒的雨声，打在满山的千叶万叶上，如千万根手指在拨动着无数的琴弦。中年依山看夕阳，老来仍傍水听泉声，一直我想往这种古人的境。①① 周清啸：《由黄昏想起》，《岁月是忧欢的脸》第70—71页，德馨室1979年版。
这是一幅由武侠、古诗、电影、音乐融而为一的想象性画面；一个江湖侠客从狂飙少年进入依山看夕阳的中年。那心灵的倾吐随电影的镜头推移，远峰、晚霞、夕阳，映衬出孤单的身影；退出江湖的隐居，叙述也进入诗境，瀑布、茅屋、鸟兽与山树，炉火相伴，僧庐听雨，平添了沧桑和寂寞。作家由此也为人们创辟了一个思维的空间：那些仁人志士曾经为一段历史民族的使命而奔走、而搏斗，跬步至千里，老来仍傍水听泉声。
和周清啸一样，马来西亚另一位华文作家温瑞安既是散文作家也是武林高手。他的名篇《八阵图》，突破了散文的一般模式，如同侠客般听笙听箫醉且游，不时有古典诗词和现代新诗穿插其间。不仅如此，他还将民俗学、原始思维的图腾崇拜引入散文。人所共知，“龙”是中华民族的图腾，而对于当时在马来西亚的温瑞安来说为华族遭受的不平等待遇而倍感压抑，于是以一头飞不起来的、郁结的龙自喻，为在命运面前前行不得而慨叹。散文以快速的节奏传达了一种无力的忧愤：
但是我能做些什么？我们能做些什么呢？我们仍然年少，仍然狂热，仍然渴切着把自己的辉煌映照在别人身上！怎么能因为时间、空间与命运的汪洋便丧失了渡航的勇气呢？如果有命运，如果真的有命运的话，命定了我现在要因恐惧而停顿我的步伐，我偏要走偏要走要走要走要走——如果有命运，命运那厮要我现在不能开口，我偏要开口开口笑：哈哈哈哈哈哈。这算是给命运的一种反击？究竟是我败了他？还是他败了我？是他本来要我没来由地笑起来？还是我没来由的笑已惊破他的掌握？我不知道，我只知道我的多半因为我笑声而放缓了脚步。我不能知道得那么多了！我仍年青，我仍豪放，我的刀尖而利，我的箫并不凄凉！我是龙呵龙是我，我是龙龙龙龙龙龙龙龙龙龙龙龙龙龙龙龙龙龙龙龙龙龙龙龙／龙龙龙龙龙……（周遭还是无天无地无边无际无岸无涯无远无近无生命的黑暗）。①① 温瑞安：《八阵图》，《龙哭千里》第46页，枫城出版社1977年版。文中一长串“龙”字的句型，原文24个“龙”字相连，然后突然跨行，另五个“龙”字紧接在下一行，更具撼动心灵的效果。