而庞德则把此问题看成西方文学衰落的关键：“它追求准确时就上升，它追求修辞，追求雄辩思想时，就衰败，因为它形成了一个习惯，总要用‘它物’来定义一个事物。”因此，庞德坚持认为现代诗人应当使用一种“超越比喻的语言”（language beyond metaphor）。而中国古典诗歌的语言，据他们看来，正是这样一种“现代的”诗歌语言。用艾肯的话来说，中国诗“完全没有在过去一世纪中西方诗之所以成为西方诗的那些文学技巧花样”。
没有中国诗的影响，美国现代诗歌一样要打起反浪漫主义的旗帜，摒弃19世纪诗风，而形成新的风格，中国诗只是帮助美国诗实现这个目标而已。正如弗莱契所说：“一个现代诗人写出自己的感受和经验，却并不像丁尼生那样说教一番；也不像罗塞蒂那样感叹一番；也不像斯温伯恩、王尔德或鲁珀特·布鲁克（Rupert Brooke）那样坚持说这是美的。”
从庞德身上我们可以看到这种变化的典型轨迹。庞德在接触中国诗之前受到过法国普罗旺斯诗歌、英国90年代唯美主义诗歌等影响，他这时期的诗歌，如名诗Altaforte，正如他自己所写的，完全是在追求节奏音韵的响亮动听；有的诗像法国象征主义诗的英国译文，充满了迷离的气氛，飘忽的光影。
即使他开始成为意象派领袖总结并鼓吹意象派原则后，他自己的作品仍然不像意象派的诗，相反，却有不少惠特曼式的大声疾呼的长句自由诗。李维斯观察得很仔细，1910年至1912年左右，即庞德的普罗旺斯阶段，他的作品只不过是一种浪漫主义的逃避。与当时已形成较新的诗歌观点的英国诗人，如弗林特、休姆和福特等人相比较，他的诗风是相当旧式的。据庞德自己承认，1910年他与福特初结识时，福特读了他的诗，笑得滚倒在地上，使他受到很大震动。
不少文学史家坚持庞德的意象派主张根本不是来自休姆，因为在他参加休姆的“诗人俱乐部”活动时期（1910年至1912年），他一直沉醉于普罗旺斯诗歌。的确，庞德诗风之转变是在这个阶段之后，庞德是从东方诗歌中找到他自己声音的。李维斯说：“我们可以发现他的诗越来越精巧，古词消失了，诗的陈腔滥调消失了，现代的语汇出现了，这是很有趣的。”而这种变化最明显的是1914年至1915年他翻译《神州集》的阶段。
庞德是新诗运动开风气之先的人物，在1915年左右，不少美国新诗人是在中国诗影响下，离开19世纪英国浪漫主义的。《诗刊》主编哈丽特·蒙罗不久就总结这个趋势：“自从1917年以来，追寻中国宝藏的努力带来了许多令人着迷的诗卷……中国诗那种新的表现法，那种出奇的现代性，使它们完全有资格在一本20世纪诗选中占一席之地。”
而霍尔指出，中国诗不仅改造了诗人，而且改造了编辑和读者：“（中国诗的传播）使作者不再理睬高度‘戏剧效果’的狂热，而编者则不会再如此固执地要求‘高潮’。诗人们对引起情感的事物比情感本身更为注意，他们会用勾勒清晰的侧影来起画稿，用对比鲜明的色彩来描绘，他们诉诸于读者的感应的想象力。”
而在新诗运动反对浪漫主义余风的辩论中，中国古典诗歌成了他们手中有力的武器，康拉德·艾肯说得很中肯：“许多倾向于更少形式主义诗歌方法的人，会在他们反对矫揉造作诗风的争论中，用中国诗给对方以慈悲的致命一击（coup de gr-ce）。”
7.“中国诗热”作为一种文化姿态
对现代诗运动作一个政治思想倾向上的估价，不是一件容易事，也不是本书的任务。但是，我们大致上可以看出，现代诗运动诗人艺术上的激进倾向，是与其思想上的激进倾向有点关系的。虽然“思想上激进”可以有各种各样的复杂含义，但大致上可以说这些诗人从各种不同角度反对资本主义的现行社会秩序。
埃米·罗厄尔本人是新英格兰望族，她的思想谈不上激进，但她参加意象派时，竟被人说成“与极左派共命运”。弗莱契出身富家，也没什么激进思想可言，但他1911年到了伦敦不久后即被称为“社会主义者”。至于芝加哥诗派的诗人，桑德堡是美国社会党骨干成员，马斯特思一直有社会主义思想。
在这里，最不好分析的又是庞德。庞德后来崇奉***主义与墨索里尼合作，在罗马电台作反美广播。但即使在那个时候，他也是自命为社会主义者的。他的中国诗朋友厄普瓦德是个基尔德社会主义者。当他对厄普瓦德崇拜之极，认为厄普瓦德将来会被人视作当代的伏尔泰，据他看厄普瓦德的思想，“由于他的性格，由于对中国古典文献的理解而获得均衡。”
当时新诗运动中人物，政治上的左派几乎是大多数。美共创始人之一，《震撼世界的十天》的作者约翰·里德，是《诗刊》早期所发现的大有前途的青年诗人之一。芭比特·道依契1919年的诗集《旗帜》中也有不少受中国影响明显的诗，也有歌颂十月革命的诗句。
在当代美国，中国诗影响遍及诗坛各个派别，但最尊奉中国诗的显然是诸“反学院”诗派——黑山派、垮掉派、新超现实主义等。在60年代的嬉皮士运动，反越战运动，70年代的环境保护运动中，中国诗找到它最热心的读者。
被中国现代诗人视为陈旧保守传统性过强的中国古典诗歌，在本世纪美国诗人眼中始终是批判主流文化的强有力武器。这是比较文学的有趣课题，我在这里只能草草点出三个可能的探索方向。
一是“文化地理学”问题，即以东方文化来与欧洲中心主义的西方文化抗衡。
第二是流传畸变问题，即用英语自由诗翻译的中国诗（尤其是诗人而不是学者们译的中国诗），已相当程度上摆脱了“旧诗”形式上过于沉重的文化积累。
此外，尚有第三个原因，即仿中国诗中的“点化”：美国诗人对中国诗取其一点，为我所用。我们可以举女诗人凯瑟的作品为例。凯瑟作品强烈的“现代妇女意识”，照理说不可能在中国古诗中找到共鸣。在“点化”魔术下，一切都可能。
凯瑟的另一首名作《冬歌——就阿瑟·韦利一行诗而作》，题意来自韦利译《古诗十九首》（行行重行行）中的“思君令人老”一行，就这一行足够为全诗作依托。
有意“误读”是影响的基本原则。她并不忠实于中国的温柔敦厚诗教，而是把现代妇女感情生活中的直率、忌妒与痛苦，融合在“中国诗风”中。于是我们看到了一首“女权主义”式的中国诗。
这首《夏天，在河边》共四段，分别取意自四首乐府诗《子夜歌》，组成一个完整的情节。加括弧的是改写时跳过的原句。
我带着枕头到窗槛上揽枕北窗卧
汗湿的手臂横在枕上，我想睡
但是没有微风吹动这温热的晨。
只有我在辗侧……来呀，逗弄我！郎来就侬嬉
如此寡情，如此拘谨，小喜多唐突
还有多久我们能一齐忍受生活？相怜能几时
没用。我披上你的长睡袍；揽裙未结带
衣带垂下拖在地板的尘埃中。
我跪在窗前，对着你刮脸的镜子约眉出前窗
修自己的眉毛。
我不在乎长袍松开罗掌易飘扬
露出一段肚腹，褐色的腿。
我可以说这得怪那还没来的风……小开骂春风
我忠贞于爱，就像北极星，侬作北辰星
但不告诉你。你只会利用我的忠贞。（千年无转移）
你善变，就像春天的阳光。欢行白日心
好吧，睡！比起我，你更喜欢那猫。（朝东暮还西）
我可以激怒你，你却昂然走了
我从窗口看你大步走向河边。
《莫愁乐》
当你归来，一身鱼腥和啤酒味，（闻欢下扬州）
头发里有咸味的露水。你上哪儿啦？（相送楚山头）
半晌前你离开时衣服没那么皱。
你爱了我，照样再能爱别人！
我生气，我叹息，懒倚着窗。
等会儿，你把我搂在怀里，探手抱腰看
有一阵子那河好像停住不流。江水断不流
诗写得很性感，很现代，写一段热烈亢奋的性爱。但仔细一读，不是所有那些性感的句子都是凯瑟添加的，而是原诗中就有的。“小开骂春风”，成为中美文学关系史的典故。台湾旅美学者张错曾有妙文讨论凯瑟，题为“大开与小开”。甚至最后那非常现代式的结尾，也是原诗原句。
由于这些原因，中国旧诗的传统性被用来反传统，中国旧诗的保守性被用作激进思想的表达。这就是比较文学中的“迁移”现象，文化上“脱根”（uprooted）而置于全新的文化之中后，原作品，原文类的文化属性，可以发生巨大变化。