第四节 中国诗与美国现代诗句法
1.“离开印欧语系”
雷克斯洛思1956年这一段话，乍一看是有意作惊世骇俗之论：“美国语言正在离开其印欧语源，它离开拉丁语那种曲折的微妙细腻已经很远，相形之下更靠近汉语那种句法逻辑了。”
雷克斯洛思是在谈语言学还是谈诗学？美国式英语正在离开欧洲靠近汉语？谁敢笼而统之说这种话？如果仅谈诗歌语言，的确美国现代诗自新诗运动起，与英国诗歌相比，越来越倾向于明快简练，为追求简练而不惜牺牲英语传统风格。而这与中国诗的影响有关。这个过程，是从新诗运动开始的，说得再明确一些，是从庞德开始的。
在庞德看来，诗的技巧是一个高度自觉的因素，是一个需要孜孜以求才能取得的能力。他不相信灵感操纵的神来之笔。他在给蒙罗的一封信中说：“你能不能告诉美国诗人？诗是一门艺术，一门需要技巧和工具的艺术，而且诗如果要保持其生命力，它就必须是一门变动不居的艺术，一门风格不断更新的艺术。”《神州集》中最使人吃惊的是这样两句译诗。一是：
Desolate castle，the sky，the wide desert.
此句来自李白《胡关饶风沙》（古风第十四）：荒城空大漠。另一句是：
Surprised Desert turmoil sea sun.
此句来自李白《代马不思越》（古风第六）：惊沙乱海日。
《泰晤士报》书评作者当时就感到惊奇：“我们不明白，汉语是否真像庞德先生的语言那么奇怪？”
笔者初读《神州集》，读到这二行译文时，第一个猜测是恐怕费诺罗萨的日本教师水平太差，无法串解某些难句，庞德是在笔记不全的情况下误译成这样。
但笔者在耶鲁大学读到费诺罗萨笔记原件，发现这两行的笔记，字解与中解都相当清楚：
荒城空大漠
desolate castle sky large desert
I see a ruined fortress in a most blank desert.
惊沙乱海日
surprise sands mix sea sun
The sand surprised confused the rising sun out of the sea.
费诺罗萨的日本教师没有弄懂这里的“海”是指“瀚海”——戈壁沙漠，在笔记本第22册中，这首诗又重译解了一次，那里的译文就较准确：
Sands surprised by wind cover in the turmoil.
不管在哪本笔记中，串解都是很通顺的英语，与庞德最后“改定”的译文很不相同。看到费诺罗萨的串解添加了原文所无的主语及其他成分。因此，庞德这种扔开费诺罗萨的串解依据他的字注写出上述诗句的做法，是有意背叛费诺罗萨，回向汉语之源，来进行他自己的英语诗歌实验。
读一下庞德在《神州集》之前发表的诗作，无法找到像这样用独立的名词或名词词组组成的诗行。可以推测庞德在做这种句法实验时，很可能是认为字解比串解更好，自己在再现中国古典诗歌的特征，即抛开串解译句，回向字义并置。
我们在第一章第五节中已举出许多事实，证明庞德在1914年至1915年译《神州集》时，已仔细研究过费诺罗萨论文，并且对其展示的理论前景十分着迷。这种翻译法，很可能是他对费诺罗萨理论的第一次实践。只是由于他当时没法拆开汉字，所以就拆句。我们以后可以看到，许多想在汉字构成上做文章的人，往往都走上同一条路：以拆字始，以拆句终。
应当注意费诺罗萨论文中一段特别有趣的话：
最后我们看到汉语和英语句子形式相仿，使这两种语言互相翻译特别容易……经常可以略去英语小品词而进行逐字翻译，这样译出的英语不仅能让人懂，而且是最强有力的，最适合诗歌用的英语。
可能就是这段话启发了庞德译《神州集》时第一次有意识地实验了句法单元上的并置结构（juxtaposition或称parataxis）这种现代诗的重要的句式特征。
从当时对《神州集》的书评来看，注意到这个问题的人不多，一般人都认为中国诗语言就是这么怪，不必惊奇。《泰晤士报》那篇书评说：
要是我们请来一个外国天才，我们当然不想让他行事与我们一样；他若能完全保持自己的本色，我们自然最乐意，而且得益也最多。因此，我们认为庞德先生在翻译中选用了最得当的办法。
从翻译理论上说，这段话会使很多专家皱眉。这里不谈翻译理论。
的确，在中国古典诗歌中，相当数量的句子中有意象并置，也就是说，意象词或词组之间的句法关系不点明，无法添加代词、介词等串接成完整句式。随手举个例子：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”庞德只是敏感地觉察到这一点，但并不了解汉语诗句的构成。从翻译原则上说，应是原句串接译文也串接，原句并置译文也并置。该用并置法的句子（如译李白“凤去台空江自流”一句）却没有用并置，而不应该用的（如“惊沙乱海日”）却用了。“荒城空大漠”句，庞德的并置译法的确很传神。
但是意义过于复杂的串接，反而以不串接为宜。例如《杜甫秋兴八首》中的诗句：“丛菊两开他日泪”，各家译法均让人如堕迷津：
克兰默宾这种译法等于另写一句诗：
Chrysanthemums unfurl today，
Tomorrow the last flowers are blown.
W·J·B·弗莱契的译文叫人摸不着头脑：
The asters twice have opened a fresh years tears to view.
对比之下，埃米·罗厄尔的并置译法的确叫人感到爽快而且忠实：
The myriad chrysanthemums have bloomed twice，
Days to come-tears.
明显比前两种译文读来顺口，可能也更准确。
意象并置大量进入英语诗歌创作，也是在这段时间。在庞德自己，这几乎成了他的诗歌语言的一大特色。
2.并置
在新诗运动诗人中，这种手法迅速地传开，许多诗人以此参与维新。这样一来，意象并置也出现了形式纷繁的变体。
弗莱契的《辐射》（Irradiations）出现于1915年，但他在1913年即开始写作此诗。《辐射》中大量的并置与中国诗句法的关系，笔者暂时找不到任何佐证。但这一类的并置往往是一行一个名词词组，不像庞德那样用几个名词组成一行。
紫色与金色的旋涡，
朱砂山上吹来的风……
阳光中蜻蜓翅膀的闪光
银色的飞絮，金色的叶片飘下……
芭比特·道依契则有这样的诗句：
风，而在摇晃的灯笼后面
潜行着暗黑的阴影。
她也是在描写中国景色，这首诗的标题是《中国皮影戏》（Ombres Chinoises）。当然这种句式也不限于写中国的诗，道依契的另一首诗《海的宁静》：
快速飞来的云。你的唇在我的唇上。
海风带来的盐。
一直到当代，威廉·卡洛斯·威廉斯几十年来一直坚持使用这种孤立名词词组写成的并置意象诗，他的成绩最突出的。他使用这种方法是充分自觉的，在一首诗中他写道：
并置在我头脑中
用其他方法无法完成
我们试看他这首名诗《南塔刻特》（Nantucket）：
窗前的花
淡紫、嫩黄
被白窗帘变换色调——
清新的气息——
向暮的日光——
玻璃水壶
在玻璃盘上，酒杯
翻倒，旁边
放着把钥匙——还有
洁白无瑕的床。
十行诗中只有一个英语动词，而且还是出现在从句中，可有可无。名词并置写景物的确特别明快顺畅。
在当代祖述庞德和威廉斯的反学院派诗人中，这种手法更是普遍。黑山派的恰尔斯·奥尔森（Charles Olson），罗伯特·克里利（Robert Creeley），垮掉派的加里·斯奈德（Gary Snyder），新超现实主义的罗伯特·布莱（Robert Bly）等人，都有不少这样的作品。我们只举一首奥尔森的短诗《为杰拉德·梵·德·维勒写的变奏曲》为例：
鸢尾与丁香，鸟群
鸟群，黄花
白花，柴油机
拉犁
不停
就像夜莺
夜的拖拉机，磨出
他的歌
这种名词并置诗，已经相当自然。
还有一部分诗人，他们受中国诗影响，但仍使用正常英语，可以把他们称作韦利派，而把进行句法实验的称作庞德派。但即使前一派诗人，如雷克斯洛思和凯瑟的作品有时也全冒出名词并置的“碎句”，似乎这已成为“中国式”诗的固有特征。例如雷克斯洛思这首读起来中国味极浓的诗《五十》（Fifty）：
阴雨的天，烟雾的山，
旧年以暴风雨告终。
新年也如此开场。
一整天，从远方海面
长翅的鸟高翔，在那
怒泻的天空。半夜豁然开朗
狂奔的云，陡落的月，
难得一片片无际的星。
我的第五十年来到了。
3.叠加
叠加（Superposition），是庞德创造的术语，也是庞德“俳句阶段”所创用的一种手法。它指的是比喻性意象不用连接词直接与所修饰的意象连在一起。我们前面已经提到过庞德用中国诗材料写成的仿俳句，里面常有意象叠加。因此，意象叠加在当时庞德眼里，或许在许多别的新诗运动诗人眼里，是一种日本俳句常用的技巧。埃米·罗厄尔的仿俳诗中就充满了“叠加”。
日记
银绿色的灯笼颠荡在树丛中：
老人想起
年轻时的恋爱。
比例
天空中有月有星，
花园里有黄色的蛾
围着白杜鹃花扑飞。
实际上，中国诗中有大量意象叠加，只是因为诗比较长，包含的意象比较多，不只是叠加的两个，叠加的意象往往不在诗尾，因而不如日本俳句中的叠加那样触目。笔者随手拈来几个例子：
照影溪梅，怅绝代佳人独立
——辛弃疾《满江红，题冷泉亭》
雨中黄叶树，灯下白头人。
——司空曙《喜外弟卢纶是宿》
落叶他乡树，寒灯独夜人。
——马戴《灞上秋居》
自把玉钗敲砌竹，清歌一曲月如霜
——高适《听张立本女吟》
可见，意象叠加，本是中国古典诗歌一个重要技巧特征。
意象叠加，实际上是意象并置的一个特殊形式。并置的意象，本有各种隐而未指明的联系。如果此种联系明显是比喻，就自然成为叠加。并置的意象之间的关系是不明确的，或者说是多义的，给读解者一定的想象和补充余地。而意象叠加，两个句法上孤立的意象可能只有一种关系：比喻关系。
庞德1914年《旋涡主义》一文对此有一明确的解释：这种单意象诗（即俳句）是一种意象叠加形式，也就是说，它是一个思想放在另一个思想之上。
实际上，在庞德之前，意象派的最早发动者，也是俳句的爱好者T·E·休姆就写道：
“两个视觉意象形成一个可称之为视觉和弦的东西，它们联合起来暗示一个不同于两者的新的意象。”
休姆这些笔记生前虽然没有发表过，但是肯定在他那个圈子里谈论过。我们没有证据说明庞德是否借自休姆。
不久，庞德就把这俳句式简单意象叠加变成了复杂意象叠加，那就是著名的《刘彻》一诗。有人说这是中国诗俳句化，不确。庞德有的诗的确是俳句化，因为它们是单意象诗，而这首诗是以一个总结性的比喻说明全诗。这是一种复杂意象叠加。我们可以看到庞德的《诗章》中出现的，大都是复杂意象叠加。例如《诗章》第83：
我们已经来到蛮勇的尽头：
来到不列颠的黎明？
恐怕没有
号召已经收回，先生。
（在这里是被禁的，不适用）
云层抬起它们的小山
在那些衰老的山前。
而许多新诗运动时期诗人写的作品中，乍一看是复杂叠加，细看还是意象叠加，例如弗莱契《辐射》中写雨景的那一段：
无休止的雨
在闪光的人行道上扑腾；
大群雨伞突然奔动，
暴风中的花弯腰、躬身。
如果说单意象的叠加的确是日本俳句的特色（因为中国诗很少可能单意象），那么，复杂意象叠加，的确是中国诗的特色。厄尔·迈纳先生说：庞德的《刘彻》一诗是把中国诗俳句化，这种说法大可商榷。从《刘彻》一诗开始出现的总结全诗的复杂叠加，只有中国诗才有可能。我们可以随意举一些诗。李白《寄远其十一》：
美人在时花满堂，美人去后余空床。
床中绣被卷不寝，至今三载空余香。
香亦竟不灭，人亦竟不来。
相思黄叶落，白露湿青苔。
后唐庄宗李存勖《忆仙姿》中出现的是总结全诗的连续复杂叠加：
曾宴桃源仙洞，一曲舞鸾歌凤。
长记别伊时，和泪出门相送。
如梦，如梦，残月落花烟重。
在美国现代诗人中，意象叠加技巧用得最出色的，依然推威廉·卡洛斯·威廉斯。他有简单的叠加，如《致马克·安东尼在天之灵》中的诗句，叠加用得非常突兀：
安东尼，
树，草，云。
但也有用得很复杂的，如这首：
诗
一切都在
声音里，一首歌。
很少只是一首歌，它必须
是一首歌——由具体细节组成
黄蜂
龙胆草——直接
的东西，打开的
剪刀，女人的
眼睛——醒着
离心，向心
这首诗本身，几乎可以说是威廉斯的“叠加诗学”的宣言。里面有四个并列的叠加意象，组成复杂的关系。
4.脱体句法
并置结构的由来，上面已经提到，可能来自对中国文字的误解，但它实际的产生，却是在翻译中国诗时模仿中国诗的句法。而这种模仿的结果，就不会再限于并置结构或叠加结构，其他中国诗形式因素也会顺理成章地进来。