“戏剧的对立面不是严肃的东西，而是现实中的东西。”弗洛伊德在《创造型作家与白日梦》一文中说。他继而描述了人们的幻想和这些白日梦与他们生活的现实之间的关系。“我们也许可以确切地说，一个幸福的人从来都不幻想，只有不满意的人才会这样。”时间是一个关键因素，因为存在着记忆与幻想之间的关键。幻想与“时间的三个时段”有关系（与华兹华斯在“序曲”当中引用的“时间的三个点”有异曲同工之妙）：“精神的工作与某种流行的印象有联系，有一些会唤起当前的情景，这样的情景一直都能唤醒受试者最主要的愿望。从那里开始，它会听到更早一次经验的回忆之声（一般是儿童时代的声音），在其中，这样的愿望就可以得到满足。现在，它形成了一种与未来相关的情景，代表着这种愿望的满足。它以这种方式形成的东西就是白日梦，或称幻想，这样的幻想带有其起源的痕迹，就是唤起它并来自于回忆之间的情景。因此，过往的、当前的、未来的都串在一起，跟过去一样，顺着从中经过的愿望的线条奔跑。”
一般来说，做白日梦的人会隐藏他的幻想，但是，弗洛伊德说，如果这些幻想展现在我们面前，我们要么会感到厌恶，要么会不为所动。另外一方面，当创造性作家展现出他的幻想的时候，我们会体验到快乐。“作家如何实现这一点，那是他内在的秘密；基本的手艺在于克服我们心中的厌恶感的技巧，因为这样的厌恶感毫无疑问是与每一个自我与另外的自我之间的障碍分不开的。”也就是说，在艺术的更张过程当中，作家会使其白日梦中的内容软化，并以他的风格和智慧给我们以美学上的愉快。弗洛伊德说，一切都在讲述的过程当中，因为讲述的过程是足够真实的，这样一种对“想像性作品的欣赏源自我们脑海里张力的释放”。他继而阐述说：“这样的效果完全不是因为作家使我们（作为满意和受到启发的读者）产生的，以便使我们能够欣赏到自己的白日梦，但又不会受到自我责备或自感羞愧。”
一句话，阅读就是一种解放。我们在自己的梦中得到了表白。对于写作也是一样，因为一场梦是在艺术创作的过程当中得以实现的。这场梦具有复杂的时间框架，由过去、现在和将来构成。当前的某件事情唤起一个印象，这样的印象焕发出一种意愿，这个意愿又与较早的某个回忆相关联。
身处非洲当然解放了我，我的确记住了相当多的内容，我过去还以为自己早已经忘记了。深入过去的道路给了我一个信念，它使我镇定下来，在那样一种反思的情绪状态里，我也得到了更大的进出自由。例如，我发现，如果我十分镇定，在下定决心的某个时候，我就能够进入极佳的写作状态。说得更真切一些，我需要镇定，我需要自己的脑海保持清醒，为的是更好地记忆。我的自由感在增强：写作的欢乐让我觉得更加欢乐，因为在最佳的写作状态里，它总是会要求进行一场精神的旅行，并引导我更深地进入无意识的思想状态。这里面有一个似是而非的矛盾：我越是深入自己的回忆，越是能够意识到我与别的人有更多的共通之处。我找到通往回忆，通往自己的思想和经验的道路越是宽广，越是在自己看不清的过去的种种言行当中搜寻越是频繁，我越是会感觉到自己就是这个世界的一部分。
弗洛伊德提到的，作为刺激记忆并产生创造性和有用的幻想的唤醒时刻，也许还是对一个目标的简单的沉思过程，或者是碰巧对音乐或一种气味的机会性的联想。一个音乐时段刺激普鲁斯特笔下的让·桑杜，那就是《追忆似水年华》当中著名的开启记忆大门的饼干的品尝过程。
我自己养成了一套刺激回忆的内在方法。一个作家有可能进行创造性的思考，只要他／她想办法进入一种情绪状态，让想像力在其中自行演练即可。我对于内在刺激的需求在我心中激发起旅行的欲望——旅行几乎总是被人看做是逃避自我的一种行为，在我却是相反：没有任何东西比异国他乡的风景或一种外国文化更能诱发精力的高度集中或强烈地刺激人的记忆。人几乎不可能在一个外国的地方失去自我（浪漫的人总是这么看的）。更有可能的是，你会体验到强烈的怀乡情绪，会听到自己生活早期的声音。但是，这样的事情不会发生在对于异域的当前状态产生的排他过程当中，事实上，使这全部的体验十分刺激的东西正是当前与过去的并置——在曼达雷梦到的梅德菲尔德。
对我来说，这是一场故意做的梦。在黑暗中，在遥远的他乡，当我需要回忆的安慰时，时常会让自己镇定下来，并就过去的事情进行思考，让自己的思绪回到父亲的旧道奇车里，回到经过梅德菲尔德广场开车回家的路途上，向北开到森林街，向南开到劳伦斯地产，经过我出生的医院，然后开上长长的回家路，围绕斯波特池塘，让青年时代早期的风景一一尽收眼底。
谁才是伟大的旅行者？他们是一些好奇的人，心满意足的人，自力更生的人，不怕过去的人。他们不是在旅行中躲藏，他们是在旅途中寻找。最后，我去了澳大利亚海岸边的昆士兰北部地区，那是一片属于土著人的地方。在最不太可能出现的地方，我遇到了一名流浪汉，他在那里已经生活了许多年。他在寻找塑料悬浮物和瓶子，在建造一只筏子，希望那只筏子能够载他在世界上最危险的海峡当中围绕约克岬转一圈，那个海峡便是特里斯海峡。我问他说，他是否知道那有多么危险。
“我才不在乎哩，”他说，“我什么地方都能去，如果你不着急，想去哪里就能去哪里。”
那是我一辈子听到的最为理智的一句话了。
因此，在过去的许多年里，在最偏僻的一些地方，我有许多次都在听人们说：“这让我想起了自己的家乡……”或者说：“这让我想起——”那就是让他们一直很快乐的名字和地点。可以这样说，一直没有人说出来的一个了不起的旅行根由就是，旅行是寻找一个让人感觉最幸福的地方。人们寻找最理想化的家园的版本，的确，人们寻找的是完美的回忆。
朋友也时常让我们想起自己的过去，提醒我们知道自己都看到了什么样的一些人与事。他们是我们过去的历史的一个沉淀处，我们的友谊和彼此的关爱使我们能够重新找到记忆。最有人性的情绪与活动使我们与过往的历史保持接触，而那过去的一切也是另一种说法，表明神经症时常让我们彼此远离，让自己的过去无法把握。弗洛伊德说，只有不满足的人才会产生幻想，他这么说的时候并不是指你越是不幸福，就越是容易进入回忆。反过来，他说，如果“幻想变得过于丰富，过于强烈，那会形成神经症或精神疾病的起始病况”。
不管出自什么原因，当一个朋友离开你的生存轨道时，你最能够明白友谊对回忆有多么重要的意义。因为死亡、失踪或误解而失去一个朋友，那不仅仅是对自我价值的一次打击，而且也是对回忆的一次堵塞。我们失去了自己的一部分，那样悲伤的回忆是真实的：我们的回忆的一部分已经跟失去的朋友一起消失了。
这种情形当中最极端的一个例子是婚姻中的悲哀——分居与离婚。我与妻子于1990年分居。那个事件的痛苦有许多种起因。那是一次情感的创伤，但不止如此，看起来就好像我已经被人做了脑叶切除术，我的一部分大脑已经被人切走了。我妻子一直是两个人的体验当中的仓库，我指望她来提醒我想起已经遗忘的一切。当她看我刚刚写下的什么东西的时候，她有独特的判断能力。甚至在我自己都不明白的情况下，她也总是明白我做的事情，她明白我是在重复自己的话，或者成了一个无趣的人。她的在场刺激我的回忆，因为她的回忆是我自己的回忆的延伸。我们曾经一切生活过，彼此相爱过，共有二十多年的时间。
让一个作家去思考什么比较容易，因为他那门职业的本质就是孤独，因为他／她是一个人在从事自己的事业。但事情果真是这样的吗？一个作家不可能是《荒原》中的孤独的人物，他不可能是一个人在光秃秃的舞台上表演的演员。“我写过的一切都源自一种深刻的孤独。”亨利·詹姆斯写道。孤独，是的，但他不是一个人——他不可能是孤独一人而又写出如此复杂的一个世界，写出那么多的风景，写出那么多的社会层次。矛盾的地方在于，作家涉及社会和一个世界，但他也与社会与世界异化了。他不可能使自己脱离于由人组成的社会，也不能够脱离事件的流逝，但是，刺激写作的正是对写作过程形成的种种障碍。旅行是一个强烈的刺激物，如我早先说过的一样，但是，当你旅行的时候，写起东西来可真叫受罪。
我跟妻子在伦敦分手，并很快意识到自己再也不能够在那个城市里生活下去了。分居的当天我便去了美国。我需要童年生活的家园来安慰自己。我需要得到确认，需要风景和声音的刺激，需要那种天气，那种气温，那种气味的刺激。那是冬天，有霜冻，有吱嘎作响的树枝，有房间内木板发出的叽叽声，有黑暗中的天空，有枯败的树叶。
我还需要房间内的种种人造品，需要像照片和种种小物件等等的东西。我的椅子、我的书桌、我的书。有了这些东西，我才觉得自己可以重新开始。有一次，那是大约六年前，我们在伦敦的房子被人偷了。人们对抢劫有各式各样的反应。你感觉被侵犯了，他们说。小偷一定是绝望了：他们说。罪犯可能是一些迫不得已的家庭出来的人，他们在吸毒，他们需要毒品，如果你不在家里，那是你的运气，因为他们可能会杀掉你。
我的情形却不是上述的任何一种，我感觉到，他们偷走的是我的回忆，他们把我思想的一部分挪走了！我对他们实话实说：那些东西是无价之宝。我再也不会看到那些东西了，再也无法想起它们了。因为这个原因，在很长一段时间里，我跟发了疯似的气愤难平。我在谈的不是一台录像机，也不是一台收音机。我在谈的是一只小小的银制盒子，它会发出新加坡的樟木香气；我在谈自己用它写了七八本书的那只钢笔，上面还有我的手指磨出的印迹；我在谈那条琥珀项链，是我用自己在土耳其剩下的最后20美元买的。所有这些东西都没有了，都被拿到了伦敦某处一道篱笆后面。人们会说，那里面有情感上的价值。是的，但是，对我来说，并没有其他的价值存在。如果我们谈到的只有钱，那么，那些东西就有可能被替代掉，我会一点问题也没有。那些小偷从我身边拿走的是我最珍视的回忆当中的刺激物。
有趣的是，弗洛伊德也是这么一种喜欢收集小物件的人。他的家里和书房里挤满了罐子和雕塑及人造艺术品，其中大部分都是埃及的、希腊的和罗马的。他从来不写那些东西，但是，毫无疑问，它们刺激了他，因为他的作品充满了古典的影射和历史细节。可惜的是，弗洛伊德家从来都没有受人抢劫，因为假如发生那样的事情，我会乐于看看他对自己情感的分析，看看他作为一名珍品被劫的受害人有什么样的一些感受。
在涉及物质财富的地方，我渴望成为万事无忧的佛陀。那就是我的理想。我并不是如此执迷于那些东西，因此而为它们所左右，尽管我有时候的确感觉依靠它们。我觉得，一个人必须多加练习，当那要求太大的精力集中程度，也要做出很大的心理架势——我希望学会如何放弃它们。那一定是我相当有信心的一个决定。我不想有人从我手中夺走它们。很明显，最幸福的人就是真正明白这些的东西都是幻觉的佛陀。佛陀本身也从不拥有这些东西——一切都在他们的回忆当中。
写作的行为——艺术创作——都取决于回忆，它本身都是一种记忆手段。最奇怪的是，在记忆上作画，比如写一本小说，我是在给一套回忆赋予声音的特征，同时形成一个结构，便于记忆写作一本书的情景。看看我写的差不多所有东西，我都可以想起那个房间，当时的天气，我的思想状态，还有世界的状态，我可以想起写作那本书时世界上发生的一切。对于一位读者或评论家来说，这是带有欺骗性的。例如，我在《圣人杰克》当中描述的炎热和多云的热带生活时，正好就在多塞特，在英国的西部地区，而当我在《黑屋》中描写多塞特的时候，人却在弗吉尼亚州的夏洛特斯维尔。我看着《蚊子海岸》，看到伦敦南部地区，当我看着《丛林情人》的时候，听到的却是中国保姆在我新加坡的房子里喂孩子时发出的唧唧声。
我的书对我来说也有同样的意义，它们本身是什么样子的，它们的叙述方式如何，这跟那些属于个人的风景和情境是一样的，它们有一种唤醒的力量。常有的情形是，写作一本书的回忆往往会淹没作品本身。写作的这一面从来都不曾有人探索过，分析过，但是，大多数小说家在有人问及某个特别的作品时，都会想到写作那些作品时的一些情景，他们的房子，家庭，还有天气，写作的房间等。这几乎是所有序言当中的离题话题。我可以老实地说，我写的差不多一切东西都带有写作时的情景。《画宫》碰巧是我的第十二本小说，但是，那个书名可以应用于差不多其中的任何一本。
这样的一些书从最广泛的意义上来说就是历史——是我自己的世界和关于我自己的一段历史。尽管我的一些作品是有意识的，但是，它们也许还是充满很多不准确的地方，但是，它们在我创作的过程当中还是一样真实的。我对于研究《荒原》的人失去了耐心，敢对于热爱怪诞者失去了信心，就是拿语言本身翻来覆去地摆弄的那些人，就是为了热闹而制造声音的那些人。“那就如同通过一个锁孔放出‘安妮·洛里’屁的人。”这是古利·吉姆在《马之嘴》当中说的。“那是聪明的做法，但是，值得那样费力脱了裤子放屁吗？”弗洛伊德说，戏剧的反面就是严肃认真，而不是现实本身。