这就容易使处于催眠状态的患者，不自觉地把情感释放到为之减轻病痛的医生身上，从而引起双方尴尬，导致治疗失效，亦即重演当年布罗伊尔跟“安娜·O”的那一幕。
对弗洛伊德来说，这已经不是假设或类推，而是有过切身的教训。
有一天我碰到一件事，它使我长期悬而未解的疑惑顿然获释。在我的一些最听话的病人中，我对其中一位施行了催眠术，不料在她身上竟产生了难以想像的效果，当时我正在对她的病痛追根寻源，以设法减轻其痛苦。
有一次她醒过来后，一把搂住了我的脖子。碰巧一个佣人走了进来，这才使我们从痛苦的争执中摆脱出来，从那以后，我和病人都心里明白，不能再使用催眠疗法了。对于这件事，我并不认为自己身上有什么迷人的魅力，我倒觉得我已抓住了活动于催眠状态后面某种神秘要素的实质，要排除这种要素，或者至少把它分离出来，就必须放弃催眠术。
在思索以什么方法来替代催眠术时，弗洛伊德想起了多次目睹过的伯恩海姆所做的一种试验。在这种试验中，受试者从梦游状态醒来后，似乎忘记了梦游状态中发生的所有事情。但伯恩海姆认为受试者的记忆力还在，就执意要受试者尽力回忆，断言受试者对所有的情况完全清楚，只要讲出来就可以了，与此同时，他还把手放在那人的额头上。
果不其然，那些忘却的记忆真的又恢复过来，虽然受试者起初有点支支吾吾，但到后来，便滔滔不绝地讲了起来，而且思路也很清晰。弗洛伊德想，自己的病人也肯定“清楚”那些在催眠中碰到的事情，只要一边强制一边鼓励，在采用布罗伊尔的疏泄法的过程中，再辅之以手触额，告诉病人说，这种加在他头部的压力会助他克服任何回忆时遭遇的阻力，就一定能让那些遗忘的事情以及有关情况进入他的意识。因此，弗洛伊德就采用了这种方法。
经过一段时间的尝试后，弗洛伊德说：
我的想法一一得到了实现，于是，我从催眠术那里解脱了出来……病人为什么会忘却那么多外界和内心生活的事情？为什么通过一种独特的技术，又能使他们回忆起来？经过观察，我总算找到了详尽的答案。凡是被遗忘的事，多多少少总是痛苦的；在患者眼里，那些事情不是触目惊心、令人生厌，就是见不得人的。以达到让过去被抑制的情绪自由宣泄的目的。
由此可见，这正是那些事情被人遗忘，也就是不再成为意识的原因所在。要使被遗忘的事重新成为意识，就必须克服病人身上的某种抵抗，必须通过病人的努力，促使并强迫他去进行回忆。医生要花多少力气，取决于病人“抵抗”的强弱，跟必须回忆的事情的难度成正比。
日后弗洛伊德把这种方法称为“施压术”。但施压术也曾给弗洛伊德带来过困惑——有的患者经施压后，脑海里仍没能再现往昔的场景和事件，而只有支离破碎的片断或个别词语。通过反复试验摸索，他终于有了进一步的发现：
这些零星的东西与完整的记忆的作用是一致的，只要不断施压，努力引导，就可以理出一条线索，把一系列表面毫无关联的片断挖掘出来，而这些片断在患者思想深处是密切相联的，医生仍然能从中找到患者致病的根源。这就不仅确证了施压术的效用，而且说明了施用此法时要求病人首先高度集中注意力，然后再尽力去回忆。
因此，弗洛伊德就把以施压术为辅助手段的疏泄法叫做“集中法”。而在病人做了回忆以后，医生必须把所听到的情况结合病人的症状，综合性地归纳分析一番，才能做出准确的诊断。所以，他又称这种方法为“心理分析法”。
集中法用于诊疗实践，虽然堪称屡试不爽，但也不是畅行无阻，因为这种方法给医生和患者都带来了过分的紧张。弗洛伊德在给病人伊丽莎白诊疗时，将手压在她额头上，嘱咐她集中注意力回忆患病的起因。她却抱怨说，医生的手压在她额头上妨碍了她的自由联想，医生的不断提问也干扰了她回忆的思路。
受此启发，弗洛伊德就尝试着不再把手按在患者额上，不再跟患者发生任何身体上的接触，也不再一味向患者提问以引导和鼓励其围绕某一主题进行回忆，干脆让患者的精神彻底放松，思想也无须集中，任凭自由自在地想说什么就说什么，哪怕颠三倒四、语无伦次，哪怕片言只字、毫不连贯，都一概无妨。由于这种方法的实施完全着眼于患者的自由联想，弗洛伊德就名其为“自由联想法”。
医生为了使患者彻底放弃主观有意识的控制，把封闭和潜藏在无意识中的东西自由地显露出来，只是要求患者大声说出进入他们脑海里的任何一个念头，而不去对这些念头作出任何有意识的、倾向性的评判或示意。在了解了患者患病的背景，以及患者需要后，面对理性抵抗，医生应凭临床经验加以具体分析，或耐心说理，或因势利导，或直言揭露，弗洛伊德对作为辅助手段的催眠术又产生了新的不满。由于催眠的效用在于使患者放松，来及时地排除抵抗。其中情感抵抗的来势比理性抵抗更为猛烈，它源于移情现象，亦即精神分析过程中必然出现的患者对医生的情感反应。
这种反应可能是爱，也可能是恨，一旦反应过于强烈，就会麻痹联想的想像力，成为抵抗的重要手段，直接破坏治疗。医生对此应百倍警惕，防患未然。要在适当时机提醒患者，点破移情的本质是对儿时被压抑的某种依恋情感的重新体验，让患者提前做好心理准备。
弗洛伊德从对癔病患者的诊治中开始探索，在《癔病研究》里首次提出了这一范畴。日积月累的临床实践，使他对癔病的认识越来越具体。当确认了精神神经症症状的实质，正是在于被压抑到无意识领域的欲望、冲动或思想的置换以后，弗洛伊德不仅创立了精神分析疗法，而且发现了无意识转化为意识的可能性。
“精神分析学认为，凡是精神方面的东西，首先是无意识的；而另外一种性质——‘意识’则可能存在，也可能不存在。”此后他始终没有停止过对无意识理论的研究，他在《精神分析引论》中指出，一切心理历程都由无意识发展成为意识，无意识中的兴奋进入意识门口时会受到检查，如能引起意识的注意就可成为意识，如不被允许通过就不能成为意识，从而被迫退回无意识领域，处于压抑状态。
4. 作家往往有某些精神病特质
文学艺术是精神分析学的一个重要研究对象，研究的取向大体集中在作家的创作心理方面。研究弗洛伊德的权威学者、美国文学评论家莱昂耐尔·特里林认为，弗洛伊德对文学的影响一直是十分巨大的，其中很大一部分是相当普遍深入的，因此其限度也是难以确定的；以这样或那样的形式——常常是歪曲、滥用或者是荒谬地简化——它已经渗入到我们的生活之中，并成为我们文化的一个组成部分。对于这一点，人们此时还难以明确地意识到“弗洛伊德影响文学，文学也同样影响着弗洛伊德”。这种说法是非常正确的，弗洛伊德的一生确实跟文学有着不解之缘。
弗洛伊德对文学艺术所作的研究，顺理成章地偏重于创作心理的探讨。综观其为数众多的有关著述，我们可以发现：精神分析学的艺术心理理论，强调无意识在文艺创作中的作用。
弗洛伊德认为，灵感出现于意识和理智放松对无意识的控制之时，而无意识则是精神的真正实质，因此，文艺创作的奥秘及其价值就在于它是一种无意识活动，艺术家的艺术作品恰如梦一般，是无意识愿望在想像中的满足；艺术作品像梦一样，具有调和的性质，因为它们也不得不避免与压抑的力量发生任何公开的冲突。不过，艺术作品又不像梦中那些以自我为中心的自恋性的产物，因为艺术作品旨在引起他人的共鸣，唤起并满足他人相同的无意识的愿望冲动。
弗洛伊德把作家跟精神病患者进行了比较。说明作家在稍纵即逝的灵感的支配下，精神高度兴奋，如醉如痴，忘乎所以，犹如一个精神病人；但作家的高明之处则表现在，即使处于亢奋状态，其神经系统也始终为一种理智所控制，不至于像神经病人那样难以返回正常人的“现实”之中。
弗洛伊德把想像的领域，看成是为了提供一种替代物，来代替现实生活中已被放弃的本能满足、快乐原则，向现实原则痛苦地转变期间所产生的一块“保留地”。艺术家就像神经症患者一样，他退出无法得到满足的现实世界，进入一种想像的世界；但是，他又不同于神经症患者，他知道如何寻找一条回去的途径，造成精神活动的自我失控，并再在现实中获得一个坚实的立足点。
弗洛伊德又将创作心理跟“白日梦”进行了比较。他认为，作家可以分为两种类型，一种是利用现成的材料进行创作，例如古代的史诗作者，另一种是“富于创造性”的作家；那后者无异于一个白日梦者，他们在“光天化日之下”做着白日梦，把凭借主观想像和自己独具的才气创造出来的材料诉诸艺术形式，然后转达给读者，给读者以审美的愉悦和享受。弗洛伊德所推崇的正是这种创造性作家。
弗洛伊德说：
难道我们不能说每一个孩子在玩耍时，行为就像是个作家吗？相似之处在于，在玩耍时，他创造出一个自己的世界，或者说他用使他快乐的新方法重新安排他那个世界的事物。作家的所作所为与玩耍中的孩子的作为一样。他创造出一个他十分严肃地对待的幻想的世界——也就是说，他对这个幻想的世界有着极大的热情——同时又把它同现实严格地区别开来。
但是，作家想像中世界的非真实性，对他的艺术方法产生了十分重要的后果；因为有许多事情，假如它们是真实的，就不能产生乐趣，在虚构的戏剧中却能够产生乐趣。许多激动人心的事情本身实际上是令人悲痛的，在一个作家的作品上演时，它们却能变成听众和观众的快感的源泉。当一个作家把他的戏剧奉献给我们，或者把我们认为是他个人的白日梦告诉我们时，我们就会感到极大的快乐，这个快乐可能由许多来源汇集而成。
弗洛伊德的这种创作心理的自由联想说，一方面把他的癔病研究成果引入创作理论，指出精神病人发病时的自由联想——语言的颠三倒四、逻辑的杂乱无章，正体现了无意识的非理性真实；另一方面他又把释梦理论引入创作理论，指出作家的创作活动恰似正常人做梦，虽然时空跳跃较大，但自有其内在的某种逻辑联系。
这就极大地丰富和发展了美国著名心理学家、哲学家威廉·詹姆斯开创的意识流理论，使精神分析学迅速成为风靡20世纪的“意识流小说”的理论支柱之一。世界各国的许多作家深受弗洛伊德的启发，在创作中潜心于无意识领域的发掘，大量运用内心独白、白日梦、梦幻、象征等手法，以充分表现人物内心深层的感情，宣泄被压抑的本能冲动。
在确认艺术创作是一种无意识活动的同时，弗洛伊德以他的里比多理论来阐释作家的创作冲动。他认为，艺术家也和一般人一样，由于里比多长期受到压抑而得不到满足，致使他们郁郁寡欢，总是试图通过某种途径得以宣泄，获取快感；而艺术家高于一般人之处就在于，他们可以凭借创作活动满足本能冲动的需要。
因此，里比多的能量就构成了创作的内驱力——精神分析学所能做的工作，就是找出艺术家的生活印记及意外的经历与其作品间的内在联系，并根据这种联系来解释他的精神素质，以及活动于其中的本能活动——也就是说，他和所有的人身上都存在的那部分东西。例如，弗洛伊德曾对达芬奇进行了研究，他的研究基于达芬奇本人对童年时代的一次回忆，主要想解释《圣母子与圣安娜》这幅作品。
如果传记研究真想让人理解它的主人公的精神生活，一定不要默默地避而不谈它的人物的性行为和性个性。在一个无节制的淫荡和悲观的禁欲主义之间激烈斗争的时期，列奥纳多表现了对性欲的冷淡和拒绝——这是一位艺术家和一位描绘女性美的画家决不希望的事情。达芬奇的话是他性感缺乏的证据：“生育行为和与其有关的一切事情如此令人作呕，可假如没有长久形成的习俗，假如没有漂亮的脸蛋儿和感官享受的本性，人类将迅速消失。”
在达芬奇的科学笔记本上，只有一处记载了一条关于他童年的情况。在一段描绘秃鹫飞行的文字中，他突然中断了叙述，转而对出现在脑海中的一个很早时期的回忆作了描述：“看来我是注定了与秃鹫有着如此深的关系，因为我想起了一段很久以前的往事。那时我还在摇篮里，一只秃鹫向我飞了下来，它用翘起的尾巴撞开我的嘴，还用它的尾巴一次次地撞我的嘴唇。”