伊蕾的《独身女人的卧室》组诗共有十四节，每节都以一句“你不来与我同居”作为结束，惊世骇俗，彰显女人性的欲望和对爱的渴求。这种渴望是如此的大胆和张扬。在整首诗里，我们看见一个年龄不小的单身女人的隐秘的生活形态：她时而对着镜子裸照，查看自己的身体“四肢很长，身材窈窕/臀部紧凑，肩膀斜削/碗状的乳房轻轻颤动/每一块肌肉都充满激情？对身体细致入微的描述，近乎自然主义的写法，是女性诗人要做的第一步，对身体的发现到对性欲的觉醒，再到灵魂的自觉；她时而疯狂的舞蹈以作宣泄，时而狂放高歌以驱赶寂寞，在她的房子里”床上堆满了画册/袜子和短裤在桌子上/玻璃瓶里迎春花枯萎了/地上乱开着暗淡的金黄/软垫和靠背四面都是/每个角落都可以安然入睡”（《土耳其浴室》）。我们看到的是独身女人萎败颓唐的生活方式，没有爱情，杂乱无章，情绪化。在伊蕾诗中多次出现“镜子”的意象，如《独身女人的卧室·镜子的魔术》，女人在镜中对自己的重新确认，予以定位，而这个镜中的女人又是以幻象出现的，没有生命，仅以物体的形象示人“她不能属于任何人”“整个世界除以二/剩下的一个单数/一个自由运动的独立的单子/一个具有创造力的精神实体”不仅仅是第二性，而是平等的另一半，没有强弱阴阳男女之分。
如果以出版日期来算，这一年她37岁，成熟现实，依旧孤独。此时最大的渴望是在独立的基础上有人来同居，这一切都坦白、明朗地渗透在她的诗中。纵然寂寞，她仍是挑剔的、苛求的，要求与自己一样的才情智慧，要求对方“问我点什么”。《一封请柬》中有一个曾有着特殊隐秘情感的朋友结婚了，“我如释重负”又“若有所失”，作者反复咏叹“他毕竟是个孩子”“他只能是孩子”“他永远是孩子，是孩子”，这些沉重的哀伤加深了渴望。她寂寞，可是“公园最可怕，我不敢问津”（《星期日独唱》）人声喧哗的场所是独身女人的心伤。翻出歌本，给自己制造繁华，多么寂寞的热闹！“你不来与我同居”不是反抗，不是宣称女权，而是真实的孤独和颓丧，对爱情的苦苦期待，是抱怨，也是呼唤。
《黄果树大瀑布》代表了伊蕾诗作的另一风格：激情澎湃，淋漓酣畅，李白的“黄河之水天上来“的气势，一泻千里，黄河万顷浪一样地喷发。正如她在《火焰》一诗中所写”我举起无忌的粗豪大笔纵横涂抹/激情就是我千变万化的颜色/我塑造的形象都是这样跳跃不安/像有爆炸式的话语要即刻诉说。”不再是舒婷笔下纤柔女孩的忸怩、等待、羞涩，处于被动柔弱的地位，而是一个强悍的、去争取一切、掠夺一切而又不顾一切的形象。有着大女人的傲气、自尊、我行我素而又孤独，渴望爱情。一连十三个“砸”，十二个“砸碎”，似悬崖倾倒，铺天盖地而来，暴风骤雨似的足以毁掉一切：“大墙下款款的散步”，别墅里“那架小床”、“幽暗的夜晚”、“小岛”、“无人的走廊”、“重复了又重复的失望”、“深秋的苹果树”、“水彩画”、“吉他”、“海滩上的彷徨”，其实这些就是一段生活，一段记忆，她就是要砸碎这些记忆中的踪迹，她曾经在生活中与“他”所经历的岁月，经过的地段，曾有过的渴望与爱。而具象虽已毁灭，灵魂仍在寻觅，顽强而执着地“要去寻找那一片永恒的土壤/强盗一样去占领，占领/哪怕像这瀑布一样/千年万年被钉在悬崖上”她似乎在刻意反叛舒婷那一代人“与其在悬崖上展览千年，不如在爱人肩上痛哭一晚”，比较起来，这是权宜之计，是随遇而安、随缘守分，是享受现世的真实的快乐，放弃无望的追求。而伊蕾则用雷霆万钧的气势去追求、争取属于自己的“永恒”，哪怕结局是被“钉”。
翟永明1984年完成的组诗《女人》是近二十首诗的结构完整的组合，她将笔触深入到女性经验的细腻复杂的方面，揭示了女性内在气质的历史构成性及其独特的精神品质，与通常人们熟悉的“温柔、细腻、轻盈”等“小女子气”绝然不同。如唐晓渡所指出的那样“作为一个完整的精神历程的呈现，《女人》事实上致力于创造一个现代东方女性的神话：以反抗命运开始，以包容命运终”。从艺术角度看，组诗虽然受到了美国自白派女诗人西尔维亚·普拉斯的启发，但翟永明在语言运用和结构意识上，更接近于同时代诗人的追求。与这组诗齐名的，还有她的序言《黑夜的意识》。在这里，她以先知的口吻说：“作为人类的一半，女性从诞生起就面对着一个完全不同的世界，她对这世界最初的一瞥必然带着自己的情绪和知觉，她是否竭尽全力地投射生命去创造一个黑夜？并在各种危机中把世界变形为一颗巨大的灵魂？事实上，每个女人都面对自己的深渊--不断泯灭和不断认可的私心痛楚与经验--并非每个人都能抗拒这均衡的磨难直到毁灭。这是最初的黑夜，它升起时带领我们进入全新的、一个有着特殊布局和角度的、只属于女性的世界。这不是拯救的过程，而是彻悟的过程……”而女性诗歌则植根于这个精神宇宙。尽管在表述上还不免存在某种混沌，但自觉寻找女性在精神上的独立位置，是占有一席之先的位置的。
家在通常意义上是世界之外的避难所，是私生活的遮掩物，其特征是关闭、稳定和安全。但在翟永明组诗《人生在世》中描述为穿在个人公开披露的内心体验之外的一件皇帝的新衣“描述为要么纯黑（与乌鸦这一内在幻象有关），要么纯红（与火与血有关），要么纯绿（与象征青春萌动的绿军装有关）的摇摆于现实与梦幻之间的主观色彩空间。家这一原始创作动机与翟永明的另一原始创作动机--母亲--有着肉体般阴沉的联系，正如父亲和异乡是另一组相同的隐喻。翟永明对待母亲和家园的态度是相似的“她在正视母亲的时候，目光已超越了母亲，直抵本体意义上的女人；她定居家园却始终置身于家园之外的广大世界。她在“无儿无女/一天天成为一件害人的事情”（《此时此刻》）和“男人在近处注视，巴不得她生儿育女”（《人生在世》）的日常氛围中依然固执地拒绝成为母亲，而宁可“表面保持当儿女的好脾气/重蹈每天的失败”（《黑房间》），宁可看见自己内心深处“升起一个天生当寡妇的完美时刻”（《此时此刻》），她对母亲这一角色的拒绝与“家是出发的地方”这一告白几乎是同义反复。除了母亲，翟永明诗中的家还与另一些人如邻居、房东等人有关。这时候的家已从“我的”变成“我们的”，而我们唯一的身份是客人：“我们住着别人的住宅吃喝玩乐/布置非现实主义背景但带有个人色彩”（《房东！房东！》）这种随处可遇的别人的住宅，与其说是家不如说是异乡，它本身就是流浪的见证：“我们走向远方，或者归来/感到它的重量”（同上）“谁是邻居？来去匆匆”（《邻居》）。总之，翟永明对这一题材的开掘是富有启示性的，在实验诗人中，恐怕很少有人能像她那样为家园提供如此丰满的庸常和琐屑，同时，也很少有人能在这种庸常和琐屑中保持如此强烈的流浪气质。
九十年代初，翟永明一度旅居美国，1992年回国后写作的《咖啡馆之歌》、《莉莉和琼》、《祖母的时光》、《脸谱生涯》、《小酒馆的现场主题》等，诗风发生了重要变化，由注重内心情绪和生命经验的挖掘，转向对现实生存场景的描摹和评述。值得注意的是，在翟永明的诗歌中，一直贯穿着独立的个人视角与谦恭的交流意识，这使她区别与那种将女性诗歌夸大地理解为自我独白的创作，也使她的诗歌写作具有内在的发展轨迹。“诗是对已有词语的改写和已发现事物的再发现。”
诗是诗人生命的形式或自身，它是诗人灵魂的裸露。由此诗人更加勇敢地自省并深刻体验人类共有的内心世界，从人的生存状态考虑人的心理世界、内在本能意识，从而无限扩展自己的领地。“我仍然珍惜，怀着/那伟大的野兽的心情注视世界，深思熟虑/我想，历史并不遥远/于是我听到了太古的潮汐，带着原始的气息/从黄昏，呱呱坠地的世界性死亡之中/白羊星座仍在头顶闪烁/犹如人类的繁殖之门，母性贵重而可怕的光芒/在我诞生之前，就注定了”这是翟永明的《世界》。她把作为女人的特殊的生命感受和体验当作诗的理解对象。《女人》组诗的独特性在于揭示外部世界只有被主体所感受和体验的范围内存在，体验是生命自身的直接经验。它凭借人对自身的神秘感，某种入神凝思的状态来进行直接的体验。她通过组诗《女人》和《人生在世》将自己的黑夜意识溶解在普普通通，随处可见的日常生活事件之中，她的文本世界既神秘莫测又真实得可以贴着人们的皮肤行走。
1999年翟永明写过一首小诗《拿什么来关爱婴儿》：“我不知道自己该吃什么/也不知道该给婴儿吃什么/有时候我们吃一些毒素/吃一些铁锈/也吃一些敌敌畏/我们嘴边流动着/一些工业的符咒/我们拿什么来关爱婴儿？当他站起身来/当他长到一米零五高/他已吃掉一千种细菌/一百斤粗制纤维/十公斤重的灰沙入鼻/一吨的工业烟雾/如果是女孩她还记得/吃掉一磅口红。”联想到2008年发生的毒奶粉风波，我们实在不能将诗歌仅仅看做诗歌，也不能不因此佩服诗人对现实的关注精神。她用一种黑色幽默的方式表达了对都市生活或者说现代文明的绝望。
唐亚平的诗里充满了暗喻，不确指的对象，她的《黑色沙漠》组诗以《黑夜》为序诗和跋诗，8节内容均以“黑色”为标题的定语，如“黑色沼泽”“黑色眼泪”“黑色犹豫”等。浓墨重彩地涂抹黑色，于是在我们所读到的诗歌里，就看见一个从头至尾黑气沉沉的女人。她成为欲望的化身，发出生命本能的呼唤。“黑色沼泽”里“我的欲望是无边无际的漆黑/我长久地抚摸那最黑暗的地方/看那里成为黑色的旋涡/并且以旋涡的力量诱惑太阳和月亮/恐怖由此产生，夜一样无处逃脱”。“黑色眼泪”里诉说了女性的不自由，传统伦理道德和女性观念对女人的束缚，“我没想到这么多人只创造了一个上帝/每个人都象上帝一样主宰我”。比较起来“黑色洞穴”更有冲击力，她由自然中阴暗、飞舞着蝙蝠的洞穴联想到女人的身体，“是谁伸出手来指引没有天空的出路/那只手瘦骨嶙峋”这是谁的手？是指男权社会还是自古以来女性的命运？那样一双阴森恐怖，具有无穷权威和力量的手左右着女人，“要把女性的浑圆捏成棱角/覆手为云翻手为雨”“要把阳光聚于五指/在女人乳房上烙下烧焦的指纹/在女人的洞穴里浇铸钟乳石/转手为乾扭手为坤”。在舒婷的笔下，我们常常读到这样的纯真“如果你是火，我愿是炭/想这样安慰你/然而我不敢”（《赠》）“我满脸通红地收起稿纸/你庄重而又亲切地向我祝福/你在爱着/我悄悄地叹一口气/是的，爱着/但我不告诉你，他是谁”（《雨别》）如此缠绵清新的文字曾让我们对那个忍受爱的煎熬而又怯于表达的女子充满了喜爱。过了十年，唐亚平的诗中年近三十的女人已真实地进入了人生，不再有古典的羞涩，她有些放纵，但仍然寂寞，渴求着爱或者说是温暖。《黑色睡裙》描述了一个令人遐思的场景：穿黑色睡裙的女人，渴望性爱和抚摸的女人，紫色的窗帘，发红的壁灯，一个下着雨的夜晚。一切都是那么诱惑、色情和潮湿，最适宜于两个相爱的人幽会。然而，他们在吹牛，喝浓茶，“以学者般的冷漠讲述老处女的故事”，男人带着的黑伞撑在屋中间，这象征着什么，伤害或遮蔽？先锋诗人的诗总是让人去揣测意象的内涵，词语的象征意义，让人莫名所以，又让人思接万端。没有提到爱情，一开始灌到瓶子里的是肮脏的洗脚水，吹进耳朵里的是“甜蜜的谎言星星一样动人”，上帝也听不下去了“在我们之间上帝开始潜逃/捂着耳朵掉了一只拖鞋”。可是寂寞女人很满足这种状态，“我渐渐地随意地靠着沙发”，在吹牛和大雨的遮蔽下寻求一些温暖。《黑色子夜》暗示了女人的欲望和寂寞。这样一个在子夜时分抽着烟的女人，穿行于黑夜，孤独、暧昧，充满欲望，她想寻找什么？“所有的窗口传来漆黑的呻吟”，于是女人想“杀人放火想破门而入”，遇见一个老朽的光棍，他并没有要人，只是“扯掉女人的衣袖/抢走半熄灭的烟蒂/无情无义地迷失于夜”，“无情无义”这个词耐人寻味。《黑色石头》一开句就说“找一个男人来折磨”，看似很女权，但读下去就会觉得悲哀：究竟折磨男人还是自己？一场无内容的欢爱之后走向灾难的孕育，“要多伟大就有多伟大”，承认其伟大更多地却表现出惘然和无助，看见了“这里到处是孕妇的面孔/蝴蝶斑跃跃欲飞/恶梦的神秘充满刺激”，看见了未来近乎自杀的生活的恐惧，这是女人的宿命，女人的伟大，是女人的黑色石头，无可抗拒。同样表现出对女性命运的思考的还有《女巫》系列中的《主妇》，她描述出了一为家操碎了心的主妇形象，“我的腰变粗，嗓门变大/一口碎牙咬破世界/唠叨是家常便饭，有滋味/银镯子会耍手腕/圈子和圈子彼此压扁，彼此无关/系一条不干不净的围裙/就该我绕着锅边转/我鼠目寸光，儿女情长”“鸡毛蒜皮的事说不尽做不完”。并把平庸的女人，平庸的生活写得有哲理味，“人能干什么/我们修房子，然后进进出出/我们造船开路，然后来来回回/我们垒砌石阶，然后上上下下/活一天算一天，折腾一生”用存在主义的虚无论使人的行为消解了意义，什么都无意义，所以主妇的意义非凡。是她“在家里出生入死”才组成家园。对主妇由贬而褒，对世俗生活的理性评判。此时带着女权主义的眼光来看主妇，的确是可怜的，然而“惟有平庸使好日子过得长久”。痛苦和愤懑转为自嘲自谑，没有理性，没有期冀，她怀着烦恼认命的姿态对待女性的命运。通读《黑色沙漠》组诗，发现除掉“黑色”二字，她其实在描述一些古老的情绪，比如孤独、悲伤、犹豫、迷茫、疑惑……所有这些情绪是女人所共有的，女性诗人只是更敏锐地感觉到它们的尖刺，被刺伤，痛的感觉流露在笔端。
总的说来。八五后女诗人共同的缺点在于，她们制造了一个理念，围绕这个理念而写作，这个过程本身就削弱了诗的发自生命的自然和纯净感。它们是被制造的，故而晦涩有余，真情不足。她们把自己放置在与男性世界对立的位置上，认定男人是伤害的主体，那么背弃男人，冷漠地对待男人就成了恰当的姿态。