具体地说，一方面，导演艺术既然是对剧本进行二度创作的艺术，那就必须首先力戒主观随意性，反对背离剧本的基础、违反作者的意图和作品的基本精神而随便发挥、为所欲为。那种与原作大相径庭的导演处理和导演构思，只能导致对原作的破坏。因此，李渔要求必须“仍其体质”。李渔所谓的“体质”，就是指一部传奇的“曲文与大段关目”。“曲文与大段关目不可改者，古人既费一片心血，自合常留天地之间，我与何仇，而必欲使之埋没？”例如，关汉卿《窦娥冤》的曲文与大段关目，集中表现了作者的创作意图和基本精神，是作者精心构思和辛勤劳作的结晶，是剧本的主要内容所在，导演不能乱改、乱砍，不能推翻原作结构而另行构思布局，不能取消原作的形象而重新安排人物。总之，根本伤害原作“体质”的事情，破坏原作基本内容和主要精神的事情，执戏剧导演者切记不可为。
另一方面，导演又不是一个原剧本的翻版者，也不是一个仅仅给演员作舞台调度的人，而是整个作品在舞台上的再创造者。他要把剧作者的根本意图和剧本的思想内容充分消化，变成自己的愿望和冲动，选取自己富有独创性的艺术手段，把剧本文学转化为舞台形象，并且把原作的基本精神表现得更充分，使原作的人物更突出，更典型。这就要求在“仍其体质”的基础上“变其丰姿”，使之比剧本原作更丰满，更有光彩，更适应舞台演出的特点。那么，李渔所谓应该“变”也可以“变”的“丰姿”是指什么呢？李渔说：“科诨与细微说白是也”。李渔认为这是导演有权变动的，可以根据舞台需要，或增或减，甚至重写。李渔指出：“世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态；传奇妙在入情，即使作者至今未死。亦当与世迁移，自啭其舌，必不为胶柱鼓瑟之谈以拂听者之耳。”这样说来，导演不仅是可以“变其丰姿”，而且是随世情变化而必须“变其丰姿”。譬如，今天我们若排演元代的许多杂剧（如《西厢记》、《窦娥冤》）或明清的传奇（如《牡丹亭》、《桃花扇》），如果不根据现代的情况、今天观众的审美特点而“变其丰姿”，几乎是不可能的。当然，导演对剧本的处理应该如李渔所说“须点铁成金，勿令画虎类狗；又须择其可增者增，当改者改，万勿故作知音，强为解事，令观者当场喷饭”。这就要看导演艺术修养的高低了。
其实，为了在演出中加强并充分表现原作的基本精神和适应观众不断发展着的合理的审美需要，不止是“科诨和细微说白”可以变动，而且某些人物和情节也不是不可以变动，特别是如果原作中有某些情节不合生活逻辑，有某些布局不利于表现原剧本的基本精神，有个别人物安排不得当，等等，导演完全可以做适当的处理。这也属于“变其丰姿”的范围。李渔说：“旧本传奇。每多缺略不全之事，刺谬难解之情。非前人故为破绽，留话柄以贻后人，若唐诗所谓‘欲得周郎顾，时时误拂弦’。乃一时照管不到，致生漏孔，所谓至人千虑，必有一失。此等空隙，全靠后人泥补，不得听其缺陷，而使千古无全文也。”作这样一些改动调整，能够使原作更加完美无缺，增强艺术感染力，是十分有益的和必要的。李渔自己就对许多剧本进行过这样的导演处理，他以《琵琶记》和《明珠记》为例，说明这种处理的情况。李渔认为，《琵琶记》中赵五娘这样一个“桃夭新妇”，身背琵琶，独行千里，即使能自保无他，也难免“当时物议”。这样的情节不尽合理。于是李渔作了如下改动：以张太公家的仆人小二作为陪伴，护送五娘入京。《明珠记》中原写一男子塞鸿为无双小姐煎茶，也不合理--宫禁之内，哪得男子煎茶，又得密谈私语？于是李渔将煎茶的角色改为无双自幼跟随之婢采苹充之，这就泥补了原来的漏洞。这两本传奇并非什么特别优秀的作品，李渔的改本也不一定完全恰当；但却为我们提供了李渔如何进行导演处理的两个实例。
此外，李渔还特别强调在对剧本进行导演处理时，必须考虑各种观众的不同口味，考虑他们的各种需要和舞台效果。明清传奇的一个特点，也是缺点，是结构散漫而冗长。一部传奇往往数十出，非几日不能演完。如果观众是清闲无事之人，自然可以观看全本的演出；但如果是“忙人”，哪得这么多闲暇看戏？李渔认为，为了满足这部分观众的需要，导演可以对原作进行“缩长为短”的工作，或者改编成一部较短的新剧；或者根据观众的特点只演其中的一出或几出--这大概就是一直流传到今天的所谓折子戏的来历吧。当然，一部真正好的传奇，作为一个有机的艺术整体，去掉其中若干出，或只演其中一出或几出，总难免有支离破碎之感，破坏了它的完整性，并不一定是什么好办法；但是，李渔这种时时考虑观众需要和舞台效果的思想，是可贵的。这是导演的责任感问题。焦菊隐就曾说：“戏是演给广大观众看的，检验演出效果的好坏，首先应该是广大观众。因此，导演构思一个剧本的舞台处理，心目中永远要有广大观众，要不断从普通观众的角度来考虑舞台上的艺术处理，检查表现手法，看看一般的普通观众是否能接受，能欣赏。”
总之，李渔有关导演处理的许多意见，至今仍然有一定的参考价值。
当导演在深刻理解和分析剧本的基础上，以自己独创性的导演构思对剧本进行了一定的导演处理之后，下一步就是挑选合适的演员，并进而和演员一起排戏。这是导演的最主要的工作。导演的职业是排戏。因而导演学的对象可以简明地确定为创造演出的艺术。
其实，一个导演选定了某个剧本，开始分析剧中人物的时候，他的脑子里大概会立刻浮现出要什么样的演员来扮演这个角色的问题。同时，一个有经验的导演，他不但是在排演某个戏的时候，注意挑选适合演这个戏的演员，而且他会随时随地注意演员人才的发现和培养教育。好的导演，常常同时是好的戏剧教育家，是演员的导师。中国过去没有什么戏剧学校，一个戏班子既是演出团体，同时也是培养和教育演员的场所；既是演出单位，也是教育单位。教师，即李渔所说的“优师”，在排戏的时候，往往就是导演。李渔自己就是一位杰出的导演兼戏剧教育家，他是非常注意演员的选择、培养和教育的，而且他认为，如果忽视了这项工作，就等于犯罪。他说：“词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物，此等罪过与裂缯毁璧等也。”
对于戏剧演员的选择、培养和教育问题，李渔在《演习部》和《声容部》中，多次加以论述。在《声容部》的“歌舞”项下，专有一节谈选角色的问题。他认为应当根据演员的声音素质、性格特点等条件，来确定培养他搬演什么样的角色，或生、或旦、或净、或丑。“喉音清越而气长者，正生小生之料也。
喉音娇婉而气足者，正旦贴旦之料也；稍次则充老旦。喉音清亮而稍带质朴者，外末之料也。喉音悲壮而略近噍杀者，大净之料也。至于丑与副净，则不论喉音，止取性情之活泼，口齿之便捷而已。”李渔这里所谈的，是充分表现了中国戏剧表演艺术特色的，富有民族特点的中国式的戏剧理论。中国传统戏剧以唱为主，唱、念、做、打熔为一炉，而且戏中人物在长期舞台实践中形成为生、旦、净、丑等角色类型。这种情况，在西方戏剧艺术中是不存在的。譬如，歌德也谈到过演员的挑选和培养，谈到要注意演员的“个人的风度”、“控制自己的能力”，注意演员朗诵时“发音器官的强度和广度”等，那是根据德国戏剧表演艺术的特点而提出来的，虽然在某些根本原理上有相通之处，但毕竟与李渔所论有显着不同。中国历代的表演艺术家们在长期的舞台艺术实践中，积累了异常丰富的艺术经验，并形成了自己的民族风格。中国戏剧中每类角色都有自己的着名演员，而且在唱、念、做、打几个方面，各有所长，有的甚至堪称绝技。例如，有“活公瑾”之称的清代着名演员徐小香，在小生这一行当方面，就有独到的造诣。据《燕尘菊影录》说，“冠上雉尾，小香独能指挥如意，观者咸觉其栩栩欲活。即小香衣袖之一举一拂间，人多乐以全神注视之。小香之唱，幽逸清新，疏宕隽秀，一洗尘俗。尤以其唱不同雌音，纯属‘雉尾生’本色为难能可贵。”然而，为了取得这卓绝的艺术成就，演员为之付出了多少艰辛的汗水啊！据《梨园旧话》中记载：有人问徐小香身段台步如何能登峰造极到如此地步？徐小香说：“从前在戏园演某剧回寓后，照式装扮，于穿衣镜前重演一次，自为审察其戏园喝采之处。有适当者，亦有不无疵颣者，即默识于心。他日重演，务为改正。近十馀年来，始觉疵颣较少耳。”我们应该珍视和继承中国表演艺术中的这些宝贵遗产。
李渔不但论述了根据演员的声音素质和性格特点来确定培养方向的问题，而且还提出了演员教育中的其他一系列问题。如，他认为演员开始学戏，必须选择有定评的古典戏剧作为范本，像《琵琶》、《荆钗》、《幽闺》、《寻亲》等等，以打下一个纯正的基础。因为，“盖腔板之正，未有正于此者。此曲善唱，则以后所唱之曲，腔板皆不谬矣”。李渔还在“正音韵”一节专门谈了演员如何纠正方言土语使“归《中原音韵》之正”的问题。正音韵的目的是为了使广大观众听得清、听得懂，以收到更好的艺术效果。特别可贵的是，李渔在论述培养演员的问题时，不止是注意了上述偏重于技术性方面的问题，而且还注意了演员思想、文化、艺术素质方面的修养，即歌德所谓演员“在心灵方面的能力”。李渔特别强调“学技必先学文”。因为，“文理”二字乃是天下万事万物之开门“锁钥”“寻常锁钥，一钥止开一锁，一锁止管一门；而文理二字之为锁钥，其所管者，不止千门万户，盖合天上地下，万国九州，其大至于无外，其小至于无内，一切当行当学之事，无不握其枢纽而司其出入者也。”李渔上面这段话，并非专对演员说的，而是泛指所有人（他特别讲到女子）都须进行文化思想修养，提高内在素质。这一点，我们在本书第三章谈“修容”时，还要详细论述；现在我要强调的是李渔此论特别适用于演员。李渔所谓“文理”者，实指正确地认识和分析事物的思想方法和思想水平。一个好的演员是不能不具有较高的思想文化修养的；不然，演员不会获得高度的表演艺术成就。就拿宾白来说吧，李渔指出：“宾白虽系常谈，其中悉具至理。请以寻常讲话喻之：明理人讲话，一句可当十句；不明理人讲话，十句抵不过一句，以其不中肯綮也。宾白虽系编就之言，说之不得法，其不中肯綮等也。”此外，李渔还谈到有关文学修养的问题，即演员也应该学诗，学词，读小说和传奇等。李渔认为，学习了文学书籍，“但能书义稍通，则任学诸般技艺，皆是锁钥到手，不忧阻隔之人矣”。这些话虽非专对演员而言，但我想也是适用于演员的。
李渔上述有关培养、教育演员的理论，使我们很自然地想到了斯坦尼斯拉夫斯基的“演员道德”的学说。他认为，演员要想创造出有血有肉、栩栩如生的舞台形象，就必须扩大自己的知识面，提高自己的思想水平，加深对生活目的、世界观、精神生活和对艺术家社会使命的理解，提高自己的美学和伦理学修养水平。李渔虽然还没有如此深刻的认识，但某些论述却很接近比他晚二百多年的斯坦尼斯拉夫斯基所提出的一些重要观点。
选择、培养演员的根本目的是为了排戏，导演的精力也主要花在排戏上。
为了排好戏，导演首先要帮助演员和其他舞台艺术工作者钻研和理解剧本，要把主题思想和剧情吃透；特别是要帮助每一个演员深刻分析并准确把握他所扮演的人物性格，以便把那个角色创造出来。这就是李渔所特别强调的“解明曲意”。李渔说：“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情，问者是问，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容。且其声音齿颊之间，各种俱有分别。”他严厉批评了当时某些人忽视解明曲意的现象：“吾观今世学曲者，始则诵读，继则歌咏，歌咏既成而事毕矣。至于‘讲解’二字，非特废而不行，亦且从无此例。”李渔强调说：“变死音为活曲，化歌者为文人，只在‘能解’二字。解之时义大矣哉！”的确，“解明曲意”对于每一个演员创造好他所扮演的角色，乃至对于所有的舞台艺术工作者密切合作创造出完整有机的舞台形象，都是至关重要的。为了“解明曲意”，李渔认为“必先求明师讲明曲义；师或不解，不妨转询文人，得其义而后唱”。这个见解是相当高明和可贵的，直到今天我们的导演也是这么做的。焦菊隐在排《茶馆》的时候，为了使演员和全体舞台艺术工作者深入理解剧中反映的生活和刻画的人物，特意请了“老北京”的专家金受申先生介绍有关的生活情况和风土人情，另外，让大家看了不少有关的图片资料。剧作者老舍先生对剧中不少人物的音容笑貌、举止动作，都作了绘声绘色的解说或动作示范。有的演员还到太监养老院、监狱等处去了解观察与角色有关的人物。这些活动是成功地创造舞台形象的前提和基础，是万万忽视不得的。