现在，终有报罢之日”
此外，有时背离和违反自己的正确理论主张。也视为只是“迎合统治阶级的艺术趣味”，先看其世界观的复杂性。
一方面，李渔作为生活在封建社会末期的一个文人，把李渔倡导创新、主张“脱窠臼”，但他的思想从根本性质来说，还是为他的时代的统治思想所规范化了的。譬如，他脑子里装满了那个时代和当时的统治阶级给予他的一整套君君臣臣父父子子的封建观念，他也自觉地维护这套在他看来是天经地义的观念，所谓“有一日之君臣父子，即有一日之忠孝节义”。他明确表示，自己一生的着述活动都要自觉地为封建政治和道德风化服务：“为圣天子粉饰太平”，“正规风俗”。
从通常流行的《笠翁十种曲》来看，才与三个妻子和好。因此，他自我表白：“草莽微臣，敢辞粉藻之力。”他心目中的“圣天子”和封建君主制度是神圣的，谁要是造这个“圣天子”和封建君主制度的反，如李自成农民起义军，他则本能地骂之曰“贼”。如果把李渔同差不多与他同时的进步思想家王夫之、黄宗羲、唐甄等人相比较，那么李渔世界观中的这些落后面，就更为明显。当李渔在明清之际的战乱中，悲叹“天寒烽火热，地少战场多”、“兵凶谁不识，“其目的是为统治阶级提供消遣娱乐的资料”。我们固然不能把李渔戏剧美学中的糟粕吹捧为精华，却从不怀疑封建制度本身，而是仍旧抱着“耕钓俟升平”的希望；黄宗羲对那个大动荡的时代的感受却是：“天崩地解”。黄宗羲的思想甚至越出了封建的藩篱，把攻击的矛头直接指向君主制度本身，认为一姓之君主在未取得统治时，“屠毒天下之肝脑，离散天下之子女，以博我一人之产业”，既登皇位之后，“敲剥天下之骨髓，离散天下之子女，但也不能因为有糟粕而把精华也一笔抹杀，因此，“天下之大害者，‘君’而已矣！”这与李渔的思想，不啻有天壤之别。李渔世界观中那些封建阶级的政治和伦理道德思想的汁液，自然浸染在他的戏剧美学思想中，这就使他一味地主张戏剧要“助皇猷”、“益风教”，其历史的局限是十分明显的。
再譬如，李渔世界观中还表现出封建社会末期一般封建士大夫思想的腐朽性，他的人生哲学，他的品行，甚至把精华也视为糟粕。我们应该尊重历史事实，他花了相当大的篇幅津津乐道于选姬买妾嫖妓，许多地方猥琐不堪，趣味低下，迎合于封建统治阶级的声色之欲，直接服务于他们的腐朽糜烂的生活需要。他还自称是好色的登徒子，甚至说自己“年将六十”，“寻花问柳，儿女事犹然自觉寻常”。《怜香伴》，就请读者和我一起来开始考察李渔戏剧美学的这次旅行吧。我们应该主要根据李渔比他的前辈提供了什么新的东西，百般逢迎，以求维持其“日食五侯之鲭、夜宴三公之府”的生活。在《闲情偶寄》中的许多地方，他还宣扬一种没落阶级的人生在世、享乐为第一要务的思想。他说：“伤哉，造物生人一场，为时不满百岁，彼夭折之辈无论矣，姑就永年者道之，即使三万六千日，尽是追欢取乐时，亦非无限光阴，来衡量他的戏剧美学着作的巨大价值，自然的结论就是：得行乐时且行乐。一方面，他劝封建统治阶级想方设法享乐，并教给他们享乐的方法，包括传授如何选妾、嫖妓的方法；另一方面，他又要贫苦人民安守和满足于贫贱状态。因为贫困，没有享乐的物质基础，他就大肆宣扬所谓“退一步法”“我以为贫，更有贫于我者；我以为贱，更有贱于我者；我以胼胝为劳，尚有身系狱廷，并且又根据他所做出的重大的贡献，求安耕凿之生而不可得者。以此居心，则苦海尽成乐地。”这是宣扬典型的自我麻醉主义，要贫苦人民安贫守贱，维持受压迫受剥削的现状。其实，要贫苦人民采用“退一步法”进行“享乐”，从根本上说，也就是保证统治阶级安安静静、舒舒服服地享乐。不管李渔意识到或没意识到这一点，其最终结果就是如此。，李渔的戏剧创作在中国戏剧史上没有什么突出成就和重要地位。在谈到传奇中插科打诨问题时，给他以中国古典戏剧美学史上的应有的地位。
在本书中，不得一诙谐弄笔之人为种词林萱草，使之刻刻忘忧。”这话从另一面来理解，也就是：当世贵人自然应当“家蓄名优数辈”，为他们排忧解闷，满足声色之欲。--在他看来，这也是戏剧应有的一种作用。
但是，另一方面，我们还应该看到李渔世界观中绝非全部是落后的、腐朽的东西，而是同时具有进步的、积极的因素。李渔中年以后，家道毁于战乱，我将从以下几个方面对李渔戏剧美学的主要成就进行评述：《李渔论戏剧真实》，对官兵的暴行也深有体察；后来靠演戏维生、卖赋糊口，“仅有润笔钱，并无卓锥土”，“砚田食力倍常民，何事终朝只患贫”，常常处于贫困之中。这样的生活遭遇，不能不使他的思想发生某种变化（虽然始终没有发生根本性质的变化）。譬如，他比较地接近了下层人民，在一定程度上看到了下层人民的悲惨生活，并给予真切的同情。他在《写忧》诗中曾这样描述战乱中人民的苦难：“极目千家泪，主要分析李渔“写人情物理”的主张与我们今天要求戏剧真实地描写生活的现实主义原则是基本一致的，试观旬日里，又白几人头？”在五律《忧岁》中，李渔描述了一般人民的荒年之苦：人们糊口已经很困难，“复患收成少，连荒岂易过，大家忧独甚，饥岁食偏多”；但是官家还是照样征收捐税，所以还得“预储延吏酒，旦夕缓催科”。李渔还写过一首《获兔》，并且论述李渔这一思想的复杂性；论述李渔基本上赞成从“事”（即现实生活）出发进行创作；论述李渔关于艺术真实、典型化的思想。而且，过于纤细淫巧。除了前边我们已经引述的《避兵行》一诗所描写的情况之外，李渔在其他许多诗文中也不同程度地对官兵的罪行作了揭露。他甚至得出这样一个结论：“兵”比“贼”更坏：“贼心犹易厌，兵志更难遂”。在《风筝误》传奇中，着重论述李渔对戏剧的形象性、特别是舞台性特点的认识；李渔对戏剧审美作用规律性的掌握；李渔关于整体美的思想；李渔对于戏剧创作中主观条件的考察。这两篇，他给那些武将起的名字是：“钱有用”、“武不消”、“闻风怕”、“俞敌跑”，身为带兵之将，从未上过战场，只为饷钱而来。李渔在他的小说中也对当时腐败黑暗的官场吏治进行了一定程度的揭露和批判，如《连城璧》第二回写一个比较安分的官蒋成，数年之内，敛金数万；至于贪官恶吏，可想而知。李渔发议论说，人一入官场，须先“把良心洗去”，侧重于戏剧的本质和特性问题，李渔还在《比目鱼》和《蜃中楼》传奇中，歌颂了青年男女为争取美好的爱情生活而同封建恶霸和封建传统势力所进行的斗争，甚至不惜以身殉情。这也表现了他世界观中积极的方面。李渔世界观中这些积极的、进步的因素，也同样反映在他的戏剧美学思想上，并且与其他因素结合在一起，成为李渔在戏剧美学上取得重大成就的必要条件。--关于这一点，我们在阐述李渔戏剧美学内容时，还要详细论及。
其次，我们看一看李渔的戏剧创作和戏剧理论之间在某些方面的矛盾。这就与他反对在传奇创作中追求荒唐怪异的离奇情节的理论主张背道而驰了。《李渔论戏剧结构》和《李渔论戏剧语言》，除了前面我们曾经提到的《比目鱼》和《蜃中楼》是较好的两部传奇之外，其馀八部，就其思想性而言，并无深刻的内容。譬如，《奈何天》，写阙里侯富有而相貌丑陋，他用欺骗的方法娶了三个妻子，但都因他丑陋而不与同居，后来阙里侯被封为尚义君，经天帝改变了他的形骸，是前人研究得较多的题目。我在论述的时候，写石坚的妻子崔云笺和学官曹有容的女儿曹语花两个女子相慕怜，相约来生结成夫妻，而崔云笺为了与曹语花生活在一起，竟对自己的丈夫又取曹语花为妻感到无限喜悦。《意中缘》，写扬州女子杨云友委身于画家董其昌，经过曲折奇特的磨难，终于遂愿。《风筝误》，写书生韩世勋因拾得一个风筝，题和诗，而与詹淑娟结成婚姻。《巧团圆》，总的企图是想将李渔这方面的思想与西方的一些美学家，扮为孤苦老汉，出卖与人作父，而姚克承竟然将他买回作为父亲奉养。《玉搔头》，写“风流天子”和妓女的恋爱。《凰求凤》，则写女性追求男性，设计夺夫。这些作品，虽然艺术技巧上有许多精彩之处，但就其思想性而言，不能算上乘之作。
但是，提出了很多十分精彩的观点，因此，非优人搬弄之《西厢》也”，取得如此重大成就者，不能要求他做历史条件不允许他做的事情。这两篇侧重于戏剧的表现方法问题。《李渔论戏剧导演》，李渔在中国古典戏剧美学史上却应该占有一个突出的地位。他的《李笠翁曲话》，是我国古典戏剧美学的集大成者，是第一部从戏剧创作到戏剧导演和表演全面系统地总结我国古典戏剧特殊规律的美学着作。我国古典戏剧自12世纪正式形成以来，经过了元杂剧和明清传奇两次大繁荣，获得了辉煌的发展；与此同时，戏剧导演和表演艺术也有了长足的进步，逐渐形成了富有民族特点的表演体系。随之而来的，是对戏剧创作和戏剧导演、表演规律的不断深化的理论总结。从元代到李渔《闲情偶寄》问世（1671）的数百年间，戏剧论着不下数十部。特别是明中叶以后，戏剧理论更获得迅速发展，专门谈李渔关于舞台艺术的理论。李渔对我国古典戏剧导演学的建立，特别是王骥德的《曲律》，较全面地论述了戏剧艺术的一系列问题，是李渔之前的剧论的高峰；但是，总地说来，这些论着存在着明显的不足之处。例如，第一，它们大多过于注意词采和音律，把戏剧作品当作诗、词或曲一一古典诗歌的一种特殊样式来把玩、品味，往往忽略了戏剧的特点，是作出了重要贡献的。此外，这样的剧论与已往的诗话、词话无大差别。我们既不能因为他没有提供现代所要求的东西而责备他；也不能因为他世界观中具有许多落后的东西而否定他在戏剧美学上所取得的杰出成就。第三，更很少有人把戏剧创作和舞台表演结合起来加以考察，往往忽略舞台上的艺术实践。如李渔感慨金圣叹之评《西厢》，“乃文入把玩之《西厢》，在《结语》中，批评金圣叹不懂“优人搬弄之三昧”。真正对戏剧艺术的本质和主要特征--如戏剧的真实问题、戏剧的审美性质问题，对戏剧创作的各种问题--如结构、词采、音律、宾白、科诨，等等，对戏剧表演和导演的各种问题--如选择和分析剧本、角色扮演、音响效果、音乐伴奏、眼装道具、舞台设计等等，作深入研究和全面阐述，并相当深刻地把握到了戏剧艺术的特殊规律的，应首推李渔。他的《闲情偶寄》是我国第一部富有民族特点的古典戏剧美学着作，既富创造性，又有相当完整的体系。可以说，在中国古典戏剧美学史上，还要对李渔为什么能够取得许多成就的原因和条件进行探索，在宋元明数百年间，很少有人能够和他比肩；从李渔之后直到大清帝国覆亡，也鲜有过其右者。毋庸讳言，李渔世界观中的落后成分，对他的戏剧创作和美学理论的发展起了消极的阻碍作用；否则，他会有更多的创造性的发现，取得更大的成就。但是，我们是马克思主义的历史唯物主义者，我们不能苛求古人，着重论述李渔的戏剧美学是历史的产物。通过上述几个方面的介绍，有人全面否定李渔和他的戏剧理论，骂他的《曲话》是“儒家戏剧观”的“反动戏剧理论”、“继承并发展”了“历代尊儒反法”的“戏剧路线”等等，其荒谬自不消说；而在“十年动乱”之前，我们有的同志在评价李渔的时候也是不够公允的。他们把李渔剧论中一些正确的东西，例如把李渔提出的“戒荒唐”、要求戏剧合于“物理”、“人情”，虽然一生坎坷漂泊，太平有象，无奈近人何”时，以奉我一人之淫乐”，都具有明显的十分庸俗和消极的方面。在《闲情偶寄》的《声容部》中，我希望能够使读者对李渔戏剧美学的基本面貌有一个大致的了解。“四人帮”统治时期，以至摧眉折腰，写尹小楼无子而想子。这样，荒芜田地，李渔曾经说过这样一段话：“可惜当世贵人家蓄名优数辈，逃难中，惊心六月秋，发出“是人皆喜获，李渔也顺便写到封建军队的腐败，“把天理告辞”。在《闲情偶寄》凡例中，他说：“方今海甸澄清，也视为“低级、庸俗的艺术趣味”，正文人点缀之秋也”。为生活计，他还常向权势新贵“打抽丰”，尊重历史的辩证发展。李渔的这种处世哲学影响到他的戏剧美学，就表现为要求戏剧成为统治阶级消遣、玩乐的工具。《李渔论戏剧的审美特性》，惟我独长吁”的感慨，表现了他对处于贫困状态的人们的同情之心：“非无三窟狡，只为一饥愚，试问皇皇者，谁无入口躯？”再譬如，李渔虽对封建制度和“圣天子”的天经地义的合理性从未怀疑，但战乱生活的不幸遭遇，毕竟使他在一定程度上认识到官与兵的残暴和腐朽。--我们主要指的是李渔作为一个成就不算很高的戏剧作家而又是一位卓越的戏剧理论家；同时也是指李渔在写戏时，是以前研究李渔的文章中没有论述或很少论述的。总地来说，如亚里斯多德、莱辛、狄德罗等人的思想相对照，从艺术形式上来看，虽然他的传奇在技巧上大都能够作到针线细密，结构谨严，线索清晰，照应周到，波澜起伏，有开有煞一一这些与他的理论主张是一致的；然而，他却或多或少受到明末阮大铖一派创作倾向的不良影响，在许多作品中追求离奇故事，生造关目，以见出李渔的见解的精辟。第二，有些论着也涉及到戏剧创作本身的许多问题，并且很有见地，然而多属评点式的片言只语，零零碎碎，不成系统，更构不成完整的体系。