在上述基础上，我们说文学才需要独创的语言和形式。黑格尔说：“艺术观念、宗教观念乃至科学研究一般都起于惊奇感。人如果还没有惊奇感，他就还是处于蒙昧状态，对事物不发生兴趣，没有什么事物是为他而存在的；因为他还不能把自己和客观世界以及其中的事物分别开来。从另一个极端来说，人如果已不再有惊奇感，他就已把全部客观世界看得一目了然，他或是凭抽象的知解力对这客观世界做出一般人的常识的解释，或是凭更高深的意识而认识到绝对精神的自由和普遍性。”[ 黑格尔；《美学》，商务印书馆，1979年版，第2 卷，第22页。]在黑格尔看来，这种惊奇的直接结果之一便是把主体方面感受到的较高的真实而普遍的东西化成外在的，使它成为关照的对象，而这种企图便是最早的艺术起源。他又说：“只有内在方面既变成自由的而又带有一种动力，要按照它的本质，把自己变成可以表现于实在的形象，而这种表现又须成为一种看得见的作品时，真正的艺术（特别是造型艺术）的动力才算开始出现。”[ 同上书，第65页。]
然而要维持惊奇感并非易事。从心理学角度来看，神经系统在反复单调的刺激下，久而久之就会由于负诱导作用而降低对这种刺激的感觉灵敏度，甚至对它完全失去反应，形成一种所谓思维定势，也就是习以为常（习惯性思维），这时，就会觉得那些看多了、看惯了的事物平淡无奇了，这也就是俄国形式主义所谓的无意识化。因此，某种经验及其表现方式必须使人感情惊奇。俄国形式主义文论家什克洛夫斯基在谈到托尔斯泰创作时说，托尔斯泰在描绘事物或事情时似乎是这事物或事情被第一次看见或第一次发生的，他故意不说出熟悉物品的名称，使熟悉的也变得似乎陌生了。就此形式主义者认为文学表现必须是陌生化的，即使人感到惊奇、新鲜、陌生，文学的陌生化是把生活中熟悉的变得陌生，把文化和思想中熟悉的变得陌生，把以前文学中出现过的变得陌生，把过去文学理论中人们熟悉的变得陌生，而其中表现方式上的新奇化则是陌生化的关键。在形式主义者看来，一种文学技巧、风格、方式如果占据了主导地位就会渐渐地规范化、变成文学惯例，进而逐渐地失去审美魅力，它无意识化了，这时便须要新的风格、方式、技巧的出现，经过作家的刻意创新，引入新的艺术表现图式，造成陌生化的效果，从而突破了传统规范，新的主导性取代了旧的主导性，文学便又获得了生机。
形式主义者尽管在很多方面相当极端，但是在这方面却是有道理的，文学审美永远须要读者的惊奇感，而这种惊奇感的获得和文学表现的不断的陌生化紧密相连，因而文学是一项永远须要独创的工作（独特的个人化的创造性的工作），任何因袭者都不能在文学的殿堂里获得真正的尊崇。
三、情感的、理性的、隐喻的
从创作心理的角度讲，文学家对世界的把握方式有三种。
一种是情感把握。它是相对于理性把握而言的，作家对自己的对象作情感体验和评价，这个时候作家停留于现象界，通过情感体悟，结合自身的需要来对事物做出全面的把握。这种情感把握也会出现判断，但是，这种判断不是通过概念、推理获得的，而是主体蹿对自身匮乏以及需要的体验出发，直接在现象上感觉对象的各个方面，进而做出情感判定，这种判定是主体情感需要的产物，一样事物如果被主体产生情感需要，则可能在情感评价中倾向于被高估，如果不被主体情感需要则可能在情感评价中被低估。因而，这个时候作家的写作是充满了主观性的，作家并不特别在意这个世界的本来面目，而是在意这个世界在他的主观体验中的面貌，他按照自己的心灵的需要来写他自己体验到世界。
一种是理性把握。它是相对于感性把握而言的，作家试图在理性层面通过概念、判断、推理获得对世界的本质性、规律性认识，形成独特的世界观、文学观，在这种理性认识的基础上，作家再重新返回到现象界，用自己的理性认识来组织现象界，这个时候现象界变成了他的创作材料，他不是依据他对现象界的感情体验来取舍自己的材料，而是依据他的世界观来取舍材料，对自己笔下的人物、事件，他依据伦理道德、政治需要等做出判定，这个时候他努力克服自己身上的主观局限性，试图尽量做得客观、真实，让自己比笔下的世界更加切近世界原形，他试图按照世界的原貌来再现一个原来的世界。
一种是隐喻型把握。它是一种直觉型思维，主体直接把某个事物（甲）对应到另一个事物（乙）上，通过对乙的观察和体验比附甲，把乙的性质加之于甲，进而通过对乙的描摹、叙述、分析形成对甲的隐喻型把握。隐喻型把握与表现型和现实型把握的不同点在于，隐喻型把握中作者文本中所写的（能指）和他本质上要表达的（所指）是割裂的，而在表现型和现实型把握中这种割裂多数情况下是不存在的。
从客观上讲，习惯于情感性把握的作家其创作总是倾向于浪漫主义（表现型），习惯于理性把握的作者其创作总是倾向于现实主义（现实型），习惯于隐喻型把握的作者其创作总是表现出隐喻型特征。
这样在作品的类型上就出现了表现型、现实型、隐喻型三种类型。表现型文学是一种侧重于以直接抒情的方式表现主观感受的文学类型，现实型文学是一种侧重于以写实的方式再现客观现实的文学类型，隐喻型文学是一种侧重于以暗示的方式寄寓审美意韵的文学类型。
人类对于现实型文学的理论研究非常之早，早在古希腊时期亚里斯多德就通过对古希腊文学现象的观察得出结论说，文学是对现实的摹仿，他在《诗学》中说：“史诗和悲剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”[ 《诗学》，人民文学出版社，1962年版，第3页。]古罗马理论家贺拉斯也持这种观点，他认为作家是在生活中、风俗习惯中获得自己的摹仿对象的，生活是作家创作的原始模型，到19世纪这方面则出现了别林斯基、车尔尼雪夫斯基等人，他们把对现实型作品的理论研究推向了更高的层面，别林斯基说：“艺术是现实的再现；因此，它的任务不是矫正生活，也不是修饰生活，而是按照实际的样子把生活表现出来。”
他要求作家忠于现实。而车尔尼雪夫斯基则提出了“美是生活”的理论，他认为艺术的第一作用，毫无疑问就是再现生活，“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。”马克思主义文学理论的出现使人类对现实型创作的研究达到了成熟状态，马克思主义对文学的总的理解是从辨证唯物主义出发的，马克思主义文学理论认为文学是人的精神活动，是人的本质力量的对象化，文学是上层建筑，是一种特殊的意识形态，它是社会生活的能动反应，是建立在经济基础之上的，但是又能反作用于经济基础。因此作家必须深入生活、深入工农大众之中，向工农大众的生活学习，主动地改造自己的世界观，这样才能使自己的作品符合工农大众的生活真实，进而反映工农大众的阶级意识，也只有这样作家的创作才能符合历史前进的潮流。[ 《别林斯基选集》，上海译文出版社，1980年版，第2卷，第73页。][ 《艺术与现实的审美关系》，人民文学出版社，1978年版，第91页。]
相比较而言，人类对表现型创作的理论研究要稍稍晚一些，直到近代表现型创作才获得了独立的理论关注，这种理论认为文学归根结蒂是一种自我表现，它并不需要摹仿现实，相反它是情感的、主观的，天才的作家恰恰是那些超越现实生活，遨游在幻想的天地里的人，，他们从自己的心灵主观地创造文学规则，而不是无主体性地遵守现实原则。19世纪以后表现型创作在理论上获得了多种形态。生命哲学家柏格森认为艺术是生命的冲动，他认为艺术不是现实的表现而是生命的表现，艺术家无需把握现实，而只要以自己的直觉把握生命力就可以了。精神分析学家弗洛伊德则认为文学艺术是由性冲动和性压抑的合力作用而引发的一种变形的欲望宣泄形式，它是本能冲动的升华，梦是潜意识的表现形式，文学创作是作家的白日梦：“我们本着从研究幻想而取得的见识，应该预期到下述情况。目前的强烈经验，唤起了创作家对早先经验的会议（通常是孩提时代的精养），这种会议在现在产生了一种愿望，这愿望在作品中国得到了实现。作品本身包含两种成分：最近的诱发性事件和旧事的回忆。”文艺并不是按照现实来创作的，而是幻想的表现。意大利美学家克罗齐是20世纪最著名的表现型写作理论的主张者，他强调文学艺术即直觉，直觉即表现，所以直觉和艺术都等于表现。
隐喻型文学其创作和理论范式主要诞生于20世纪，它和我们通常所说的现代主义文学思潮联系紧密。这派文学理论并没有非常典型的共识的主张。有的理论家、创作者认为世界是充满神秘而不可知的，所以他们反对客观地描摹世界，而主张文学应当通过暗示、隐喻、联想，在读者的心目中“唤起一些难以用语言说明、然而却又是很明确的感情（叶芝语）”；有的时候他们认为现实世界是虚幻的、丑恶的、荒诞的，进而要求文学穿越现实到达心灵的真实，例如艾略特就把整个西方世界表征为“荒原”，如贝克特[ 贝克特是“荒诞派戏剧”的代表人物之一，《等待戈多》是其代表作。荒诞派戏剧是次世界大战后首先在法国出现的戏剧流派。他们否定传统的戏剧，他们的戏剧虽然也分幕分场，但不象传统戏剧那样表现人物性格和他们之间的关系，而竭力摆脱传统戏剧设置和解决矛盾冲突的方法和结构布局的规律。他们认为：“人生是荒诉的，认真严肃地对待则显得荒谬可笑。”因此，荒诞派作家追求漫画式的夸张手法，往往把日常现实分解开来，使之变形，变得荒诞离奇；剧中人物不多，没有完整的人物性格和贯彻始终的情节。人物对话既不连贯，也不符合逻辑，甚至“荒谬绝伦”；常运用具有象征意义的简单道具和古怪的舞台布景；往往采用丑角式的动作，刺耳的音响效果或哑剧式的场景等等。不少这类剧作在荒诞不经的背后常常透露出带有普遍性的社会问题。荒诞派在法国的重要作家有贝克特、冉奈等，代表作品有贝克特的《等待戈多》（1952），尤利斯库的《秃头歌女》（1950）等。]的《等待戈多》，描写两个流浪汉在等待一个永不露面的戈多（“戈多”实际是西语“上帝”一词的发音），暗示人类在这个世界上将永远处于无家可归的流浪状态，而得救（上帝的来临）是永远不可能的；他们要求文学突破现实表象表现事物内在的实质，他们认为人生是悲剧性的、无意义的、荒谬的，如卡夫卡的《变形记》，写一个人突然之间变成了甲壳虫遭到世界的遗弃，《城堡》写一个土地丈量员试图进入城堡，但是却总是不能进入等等。隐喻型文学常常追求技术上的新奇感，因此他们对试验新的表现技巧非常热衷，反传统成了他们的传统，一时间表现主义、未来主义、意识流、荒诞派、魔幻现实主义纷纷登场，煞是热闹。
尽管从文学史发展来看，表现型、现实型、隐喻型文学具有某种文学发展史的对应性，例如表现型文学和我们通常所说的流行于18、19世纪资产阶级处于上升时期的浪漫主义文学具有对应关系，现实型文学和19世纪后资本主义矛盾激化期的现实主义文学形态有某种对应关系，而隐喻型文学和20世纪以来发达资本主义时代的现代主义文学具有对应性，但是我还是倾向于把表现型、现实型、隐喻型（的三分法）概念作为共时性的文学类型概念来使用，而不是把它们作为历时性的文学图式概念来使用。
事实上表现型、现实型、隐喻型作为作品类型学概念，在理论上是有很强的解释力的。
一、在文学作品和现实的关系问题上，隐喻型、现实型、表现型各自表现了“文学真实”（相对于“生活真实”）的三种不同形态，1、隐喻与形态形态（对于隐喻型文学来说，其描写内容和现实世界之间是一种隐喻关系，作者是对生活原形进行变形的基础上创造自己的艺术形象的，如卡夫卡的“甲壳虫”和现实世界的人的关系，贝克特的“戈多”与人的精神世界中国的上帝之间的关系），2、仿真与原形形态（对于现实型文学来说，其描写内容和世界之间是一种仿真关系，作者尽量按照生活中的原形来写作，如鲁迅的“祥林嫂”的现实生活中的农村苦难妇女之间的关系），3、移情[ 德国心理学家、美学家立普斯认为美感的根源不在对象而在主体的“生命灌注”即移情，主体把自己的情感转移、加注到客观对象上去，使本来没有生命和感情的事物有了人的感情、思想、感觉、意志，对象人情化了，在这个过程中自我的感情得到了伸张，进入了“非我”的外在对象之中，因此对于审美来说，对象并非只是对象本身，而是“加注了自我”的自我化了的对象。这就是审美主体和审美对象之间的移情关系。]与夸张形态（对于表现型文学来说，其描写内容和现实世界之间是一种移情的关系，作者是在对生活原形进行夸张的基础上创造自己的艺术形象的，如郭沫若笔下的“炉中煤”和现实中的抒情主人公“我”的关系，“我”是把情感通过移情作用寄寓到“炉中煤”上去的）。这在本章第一节我们已经解释过了。
四、典型、幻象、意象
在文学创作方法上，现实型、表现型、隐喻型等各文学类型尽管对文学创作方法并没有具体的限制，但是它们各自具有不同的侧重，现实型文学侧重于典型的塑造，表现型文学侧重于意象的生发，而隐喻型文学则侧重于意境的开创。