徐志摩谈诗美
我们信诗是表现人类创造力的一个工具，与音乐与美术是同等同性质的；我们信我们这民族这时期的精神解放或精神革命没有一部象样的诗式的表现是不完全的；我们信我们自身灵里以及周遭空气里多的是要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是替它们构造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发见；我们信完美的形体是完美的精神的唯一的表现；我们信文艺的生命是无形的灵感加上有意识的耐心与勤力的成绩；最后我们信我们的新文艺；正如我们的民族本体，是有一个伟大美丽的将来的。
——1926年4月1日《晨报·诗镌》
李渔论创作惟求新求奇
人惟求旧，物惟求新。新也者，天下事物之美称也。而文章一道．较之他物，尤加倍焉。……至于填词一道．较之诗、赋、古文，又加倍焉，非特前人所作，于今为旧，即出我一人之手，今之视昨，亦有间焉。昨已见而今未见也．知未见之为新，即知已见之为旧矣。古人呼剧本为“传奇”者，，因其事甚奇特，未经人而传之．是以得名。可见非奇不传。新，即奇之别名也。若此等情节，业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之！
——【明】李渔：《闲情偶寄》
杨慎论诗歌不以时事为美
宋人以杜子美能以韵语纪时事，谓之“诗史”。鄙哉！宋人之见，不足以论诗也。夫六经各有体：《易》以道阴阳，《书》以道政事，《诗》以道性情，《春秋》以道名分。后世之所谓史者，左纪言，右纪事，古之《尚书》《春秋》也。若《诗》者，其体其旨，与《易》《书》《春秋》判然矣。《三百篇》皆约情合性而归之道德也，然未尝有道德字也，未尝有道德性情句也。二《南》者，修身齐家其旨也，然其言“琴瑟”“钟鼓”，“荇菜”……“雀角”“鼠牙”，何尝有修身齐家字耶？皆意在言外，使人自悟。至于变风变雅，尤其含蓄。言之者无罪，闻之者足以戒。……杜诗之含蓄蕴藉者，盖亦多矣，宋人不能学之。至于直陈时事，类于讪訏，乃其下乘末脚，而宋人拾以为己宝，又撰出“诗史”二字，以误后人。如诗可兼史，则《尚书》《春秋》可以并省。又如今俗《卦气歌》《纳甲歌》，兼阴阳两道之，谓之“诗易”，可乎？
——【明】杨慎：《升庵诗话》卷四“诗史”条
吕本中论诗歌创作“当识活法”
学诗当识活法。所谓活法者，规矩各具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可以与语活法矣。谢元晖有言，“好诗（流）转圆美如弹丸”，此真活法也。近世惟豫章黄公，首变前作之弊，而后学者知所趣向，毕精尽知，左规右矩，庶几至于变化不测。然余区区浅末之论，皆汉、魏以来有意于文者之法，而非无意于文者之法。
——【宋】吕本中：《夏均父集序》
闻一多谈诗歌的格律
前面已经稍稍讲了诗为什么不当废除格律。现在可以将格律的原质分析一下了。从表面上看来，格律可从两方面讲：（一）属于视觉方面的，（二）属于听觉方面的。这两类其实又当分开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。
——《晨报·诗镌》1926年5月13日
帕克论大自然在诗歌中的作用
最后，由于叙事诗诗人是向我们讲述故事 ，我不是让故事中的人物自己讲话，因此他就能把故事的范围扩大，他可以利用描写，把大自然也拉进来，作为剧中人物之一。他可以说明大自然对人的塑造性影响，而人又怎样不但和他的同类相互作用，而且还和他的环境相互作用。命运——从人的生涯的非人类的决定者意义上来讲——也可以显示自己的意志。例如，在《奥德赛》（Odysse）中，船舶的遇难和神的干涉，就是和奥德赛的勇气和机谋具有同样决定意义的因素。相反地，在抒情诗中，大自然只不过是心境的一种反映。在剧体诗中，大自然也只是完全由人的因素来决定的社会经历的消极舞台，因此也是不起作用的舞台。但是，这种区别并不是绝对的。例如，在《布兰德》中，我们从舞台说明和人物的口中，间接地了解到活动的天然背景所起的控制作用。在希腊的戏剧中，我们从合唱歌和序幕中了解到这种作用。
——《美学原理》，广西师范大学出版社，2001年版，162页
歌德在文论史上首次使用“古典”和“浪漫”概念
我把古典的叫做健康的，浪漫的叫做病态的。在这意思下，《尼帕龙根之歌》正如《伊利亚特》一样，是古典的，日为两部作品都是健康的。现代作品大半是浪漫的，并不因为它们是新的，而是因为它们是软弱的，病态的。古代作品是古典的，并不因为它们古老，而是因为它们有力，新鲜，快活和健全。如果拿这些品质来区别‘古典的’和‘浪漫的’，就容易看清我们的道路了。”
——《歌德谈话录》，伍蠡甫编《西方古今文论选》，复旦大学出版社1985年版，第103页。
席勒用论诗人和自然的关系，并用“朴素的诗”、“感伤的诗”两个概念来分析诗的古代和现代特征
素朴的诗和感伤的诗 我在前面已经说过，诗人或则就是自然，或则寻求自然。在前一种情况下，他是一个素朴的诗人，在后一种情况下，他是一个感伤的诗人。诗的精神是不朽的，它也不会从人性之中消失。除非人性本身消失了，或者人作为人的能力消失了，诗的精神才会消失。实际上，人虽然由于想象和理解的自由，而离开了素朴，离开了真理，离开了自然的必然性，然而，不仅有一条经常敞开着的路，让他回到自然，并且有一种强有力而又不可摧毁的本能，道德的本能，不断地把他拉回自然；正是诗的能力以最亲密的关系和这一本能结合在一起。因此，人一经告别了自然，并不就丧失诗的能力，而只不过是这种能力向着另一方向活动罢了。
即使在现在，自然仍然是燃烧和温暖诗人灵魂的唯一火焰。唯有从自然，它才得到它全部的力量；也唯有向着自然，它才在人为地追求文化的人当中发出声音。任何其他表现诗的活动的形式，都是和诗的精神相距甚远的。……
——席勒：《朴素的诗和感伤的诗》，伍蠡甫编《西方古今文论选》，复旦大学出版社1985年版，第114页。
左拉论“实验小说（自然主义小说）创作”
我要试图证明：如果实验方法可以获致物质生活的知识，它也应当获致感情生活和智力生活的知识。这只是同一道路上的程度问题，这条道路从化学通向生理学，接着又从生理学通向人类学，通向社会学。实验小说就是目标。……
现在，回到小说上来，我们很容易看出，小说家是一位观察家，同样是一位实验家。观察家的他把已经观察到的事实原样摆出来，提出出发点，展示一个具体的环境，让人物在那里活动，事件在那里发展。接着，实验家出现了，并介绍一套实验，那就是说，要在某一故事中安排若干人物的活动，从而显示出若干事实的继续之所以如此，乃是符合了决定论在检验现象时所要求的那些条件的。……事实上，整个工作程序包括：在自然中采取事实，接着是研究这些事实的机制，通过情况和环境的加工修改来让这些事实起作用，但不背离自然规律。最后，你就获得了关于它的知识，关于人的科学的知识，不论在个人方面或社会关系方面。
这是无疑的，我们距离化学的确切性还很远，甚至距离生理学的确切性也还远。我们也不知道有什么试剂去分解感情，使感情成为可以分析的东西。在这篇论文里，我将以同样的态度提起这一事实：实验小说比实验医学还要年轻，而实验医学也还是刚刚诞生的。但是我不打算拿出获得的成果，我只希望清楚地展示一种方法。……
——左拉：《实验小说》，伍蠡甫编《西方古今文论选》，复旦大学出版社1984年版，232－233页。
高尔基论文学上两个主要潮流
在文学上，主要的“潮流”或流派共有两个．这就是浪漫主义和现实主义。对于人和人的生活环境作真实的、不加粉饰的描写的，谓之现实主义。浪漫主义的定义则有好几个，但是能为所有的文学史家都同意的正确而又十分全面的定义目前却还没有，这样的定义还没有制定出来。在浪漫主义中还必须把两个极端不同的流派区别开来：消极的浪漫主义，——它或者粉饰现实，企图使人和现实妥协；或者使人逃避现实，徒然堕入自己内心世界的深渊，堕入“不祥的人生之谜”、爱与死等思想中去，——堕入不能用“思辨”、直观的方法来解决，而只能由科学来解决谜里去。积极的浪漫主义则力图加强人的生活意志，在他心中唤起他对现实和现实的一切压迫的反抗。
——《论文学》，人民文学出版社978年版，第162页
雨果论浪漫主义
我们好象觉得已经有人说过这样的情：戏剧是一面反映自然的镜子。不过，如果这面镜子是一页普通的镜子，一个刻板的平面镜，那么它只能够映照出事物暗淡、平面、忠实但却毫无光彩的形象；大家都知道，经过这样简单的映照，事物的颜色和光彩会失去了多少。戏剧应该是一百集中的镜子，它不仅不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来，凝聚起来，把激光化为光明，把光明化为火光。
——《＜克伦威尔＞序言＝，《世界大学》1961年第3期，第101页。
乔治·桑论浪漫主义的特点
我们相信艺术的使命；是一种情感和爱的使命。今天的小说应当代替古代质朴的时代的寓言和神话。比起提供一些慎重同级和的方法来减少他的画面所产生的恐怖。艺术家有一种更重大更富诗意的工作。他的目标应当是做到使人喜爱他所关怀的对象。若是需要的话，我也不反对他把它们弄得更美丽一些。艺术不是对于现实世界的研究，而是对于理想的真实的追求。
——《魔沙》，平明出版社1954年版，第7—8页。
王尔德论“唯美主义”
席里尔：……为了避免造成任何错误，我要你简单地把新美学的原理告诉我。
万维恩：简单说来，就是这些。艺术除了表现它自己之外，不表现任何别的东西。艺术有独立的生命，正和思想有独立的生命一样，而且完全按照艺术自己的种种路线向前发展。在一个现实主义的时代，艺术不一定是现实的；在一个信仰的时代，它不一定是精神的。它远非时代的产物，甚至经常和时代相对峙，而它为我们保留下来的唯一历史就是它自己的发展史。有时候，它回头走，踏着自己的足迹，把古代的形式复活起来，如晚期希腊艺术的拟古运动，以及当今的拉斐尔前派的运动。有时候，它却完全走在它的时代之前，在某一世纪所产生的作品，却要在另一世纪里才能了解、鉴赏和享受。但它并不再现它的时代。从时代的艺术转入时代本身，这是所有历史家犯下的大错。
第二个原理是这样：一切坏的艺术的根源，都在于要回到生活和自然，并提高它们成为理想。生活和自然有时可用作艺术的一部分素材，但是，在它们对艺术能有真正用处之前，它们必须先被转换为艺术的习惯。艺术放弃了它的想象力的媒介时，也就放弃了一切。
第三个原理是：生活对艺术的摹仿远远多过艺术对生活的摹仿。其所以如此，不仅由于生活的摹仿本能，而且由于这一事实：生活的有意识的目的在于寻求表现，而艺术就为生活提供了一些美的形式，通过这些形式，生活就可以实现它的那种活动力。这是一个从来未被提出的理论，但它却十分有益，在艺术史上投了一道崭新之光。
由此推论出，外部的自然也摹仿艺术。自然能显示给我们的唯一现象，就是我们通过诗歌或在图画中所已看到的现象。这是自然所以优美的秘密，也是关于自然的弱点的解释。
最后的启示是：“谎言”，即关于美而不真的事物的讲述，乃是艺术的本来的目的。但关于这点，我觉得我已说得够多了。
王尔德：《谎言的衰落》，选自伍蠡甫编《西方古今文论选》，复旦大学出版社1984年版，第157页。
帕克论散文的特点
许多老话中都表示了一种想法，认为散文文学并不是美术的一种。原因是这样的：同其他艺术相比，散文文学中明显地没有形式美和感觉美，没有装饰性的东西。媒介的朦胧表现力和魁力即音乐性，在散文文学中大体上是不存在的。当然，并不是完全缺乏，许许多多美的章节都证明了这一点。然而，一般地，仍然可以说，在散文中，媒介往往是透明的工具，它牺牲了自己，以免它要向思维揭示的东西和想像力之间存在任何障碍。当词并不是不悦耳的时候，当词的流动，同注意力的限阈和律动相适应，变得十分平滑，以至觉察不到，像一只小船在平静海面上运动的时候——当媒介是达到目的的手段，而不是目的本身的时候，媒介就完成了自己的任务。
因此，散文文学的美是不完全的。美感的东西的充分意义和价值，不应该在这里寻找，而应该到诗歌、绘画、雕塑、音乐、建筑中去寻找。然而，散文文学仍然是艺术，即令是不完全的艺术——它是生活的自由的、个人的表现，为的是在想像中求得满足。由于是自由的，它就和为实用目的服务的言语表现有所不同。由于是个人的，它就不能归入科学之列。在它的整个漫长的历史过程中，它往往有时是其中一者，有时又是另一者——这种情况所以有可能，在很大程度上是由于它比较缺乏音乐性要素的缘故。但是，它的生命却可以比它经常力求加以指导的道德和政治问题更为长久，而社会学家和心理学家也理所应当地认为，它不过是他们的参考资料而已。这就充分证明并且告诉人们它的适当地位在哪里。
——《美学原理》，广西师范大学出版社，2001年版，188页