这种学习理论的路径，也正是我们文学概论课所采取的，文学概论课实际上是一门文学理论的导读课，让我们初步地建立对于文学的理论思维，懂得文学理论的范围、框架，文学理论思维的一般方法、原则，进而为进一步形成我们自己的文学观念创造条件。事实上文学概论作为一门课程在教学阶段所能达到的也就是这些了。但是，对于真正想进入文学理论殿堂的人来说，这是远远不够的，就如同一个登山的人，这还只是让你进入了山门，待到拾级而上，直至来到某个山峦俯瞰文学世界那独特的理论风景，甚至来到某个顶峰攀枝折桂，那就得完全靠自己了。
但是，无论那种思路，都要求我们达到“经验观点与理念观点的统一”的最终目标，不能和经验结合的理论是抽象的理论，不能上升到理念的经验是空洞的经验，只有把经验和理论综合起来的学习才是真正的学习，理论才是能够为我们所用的理论，经验才是具有普遍意义的经验。
三、文学批评、文学史、文学理论
文学理论学习的范围如何界定？
美国学者韦勒克与沃伦认为文学研究包含三个方面的内容，“在文学‘本体’的研究范围内，对文学理论、文学批评和文学史三者加以区别显然是最重要的。首先，文学是一个与时代同时出现的秩序（order），这个观点与那种认为文学基本上是一系列依年代次序而排列的作品，是历史进程上不可分割的一部分的观点，是有所区别的。其次关于文学的原理与判断标准的研究，与关于具体的文学作品的研究——不论是作个别的研究，还是作编年的系列研究——二者之间也要进一步加以区别。要把上述的两种区别弄清楚，似乎最好还是将‘文学理论’看成是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究，并且将研究具体的文学艺术作品看成文学批评（其批评方法基本上是静态的）或看成‘文学史’。”[ 韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店，1984年版，第31页。]
韦勒克、沃伦的这个观点是中肯的，文学史是对文学做历时性研究，它倾向于把文学看成是一系列连续的文学创作行为及其结果的集合，展示这种序列的历史面貌，揭示这种连续性的内在规律是文学史研究的范围；具体地说，文学史研究的特点在于把作家作品放置在文学运动和文学思潮的序列中，研究具体作家作品对这种序列的发生给予了怎样的影响以及这种序列对具体作家作品之出现及其特征的微妙反作用；总之，对于文学史来说，重要的不是作家作品本身，而是作家作品在历史序列中的地位，它和其他的作家作品构成了怎样的关系，这种关系又如何总体性地构成了文学史发展的宏观流程，在这种宏观流程中什么是超越具体作家作品的共通的规律？这些是文学史研究关心的问题。
文学批评相对于文学史而言，则恰恰相反，它对共时性研究更感兴趣，倾向于对具体作品的优劣按照某个静态的标准做出判断，展示具体作家作品的价值、意蕴，这个过程中，具体作家的人生背景、具体作品的社会背景、作家作品的文学传承背景，只是作为对作品产生了影响的要素被结合到批评的考虑范围之内，批评家所要解决的这些问题本身，他关注一部作品是如何超越了这些背景，显示了自己超越凡俗、不同凡响的方面，进而变得完全值得读者阅读的，他需要着重告诉读者的是他是如何从众多的作品中挑出了这部作品，因而他把更多的精力埋头于分析具体作品的内容和形式，也就是说他关注作品的内部问题，而不是外部问题。
如果说，文学史关注的是文学发展的历史流程，文学批评关注的是具体的文学作品[ 当然笔者的这一说法也不是没有异议的。艾布拉姆斯曾概括西方文学批评“四大理论”，值得我们重视。艾布拉姆斯（MH·Abrare），美国著名文论家1945年在哈佛大学获英国文学博士学位，翌年到康奈尔大学英文系任教，主要著述有《镜与灯》（1953），《欧美文学术语辞典》（1957）、《朴素的超自然主义》（197）等。艾布拉姆斯提出的“文学四要素”说，概括出西方文学批评的四大理论：模仿说、实用说、表现说、客观说，提出了批评对文学加以评说的四大要素，即从作品、宇宙（世界）、作家、读者的四种视角来看待文学的见解。]，那么文学理论则是对这些对象的超越，它和文学史研究有关联，因为它要研究文学史理论（文学史研究的一般原理，特别是认识论、方法论等问题），它和批评也有关联，因为它要研究批评的标准、方法等问题，但它更多的是研究文学的普遍规律，从理论的高度和宏观视野上阐明文学的性质、特点、规律，以系统的概念范畴体系，揭示文学创作、欣赏、批评、传播的基本原理。从上述方面说，文学理论和文学史、文学批评是文学研究的三个不同的领域，但是，这三个不同的领域不是截然割裂的，深入的文学理论学习必然要以丰富的文学史知识和文学批评（鉴赏）能力为基础，没有这些基础，我们的理论学习就成了无本之末，无源之水。这和我们前文所说的文学理论学习要贯彻“经验与理念综合统一”方法论原理是一致的。也就是说深入地学习文学理论，不仅要求我们对文学史、文学批评、文学理论的界限有清醒的认识，准确地把握文学理论学科的学习范围，同时也要求我们做好文学史研读、文学批评实践。
文学理论的学习和研究在中国当代具有特殊意义。中国当代文学的发展已经获得了骄人的成果，仅仅是短短的不足百年的时间，现代白话汉语言文学创作已经达到了和世界平等文学对话的水平，它不仅创造了自己民族文学的历史，也为世界文学史增添了无数的魅力。但是，20世纪以来，中国现代文学理论的发展却不尽人意。二十世纪，世界范围内形成了阐释学美学、接受美学、符号美学、解构主义美学等一系列具有创见的文学理论体系，但是它们当中却没有一个原产于中国。20世纪中国文学理论史基本上是一部外国文学理论的引进史，而不是一部文学理论的创造史。我的意思是说，中国二十世纪文学理论史缺乏理论上的原创性，因而缺乏独立的理论品格。
中国20世纪文学理论史在多大的程度上是自己自为的创造史，又在多大的程度上是别人的借鉴史？李泽厚在《当代西方美学名著译文丛书·总序》中讲：“许多爱好美学的年轻人耗费了大量的精力和时间冥思苦想，创造庞大的体系，可是连基本的美学知识都没有。因此他们的体系和文章基本上是空中楼阁，缺乏学术价值。这不能怪他们，因为他们不了解国外研究成果和水平。这种情况表现在目前的形象思维等问题的讨论上。”这是针对美学这个学科而言的，但是对于20世纪中国文学理论来说同样如此，而且这个意见即使拿到今天依然没有过时，依然有切中时弊之感。中国20世纪文学理论史的确缺乏富于学术价值的独创的理论体系。20世纪中国比较有力度的文学理论体系是李泽厚的客观人本主义理论体系、高尔泰的主观人本主义理论体系，但是李泽厚和高尔泰的文学理论体系的共同弊病是用文化范畴取代美学范畴，例如李泽厚的“积淀说”，这个概念在多大的程度上是一个文艺学范畴，而又在多大的程度上是一个文化范畴呢？