4、奥尔梅克巨石头像
在艺术方面，玛雅人也大放异彩，尤其是在他们的雕刻和绘画上，一个之所以能被称作文明的地方，一定会有其独特的魅力所在。玛雅虽然最终走向了消亡，但其艺术之树长青！
艺术的精神
奥尔梅克艺术有两个基本的倾向，即古怪离奇的神像传统与着重写实的人体表现。玛雅艺术继承了这种倾向，并把它们发扬光大，而且它们之间互相结合、影响和对比构成了玛雅艺术创作的一个永恒的主题。从这个角度来说，玛雅艺术也是美洲印第安民族各文明共有的传统特色的典型代表。
古人画在洞穴壁上的野牛、野马极为逼真，这不得不让现代艺术大师佩服。旧石器时代的写实形象是具象艺术的根源，新石器时代的图案花纹则是抽象艺术的最早根源，它们都给文明时代的各民族的艺术留下了足够发展的空间，提供了未来无限发展的根基。但它们又各自代表着人类艺术创作对立面互补的两极，彼此之间并无优劣主次之分，只是各时代的具体发展在它们之间不断进行选择与认同，因此各有所偏重，有的偏重写实的精确，有的偏重图案的怪异，从不同的方向提高而形成不同的传统与风格。从这一点来说印第安民族的艺术传统比较强调怪异图案的抽象一面，同时又有很深的写实功底。
其实，这种艺术传统并不仅仅玛雅文明具有，很多奉行神权政治的古代文明都或多或少地有这种特点，只是像印第安文明那样执着、坚定、始终一贯的奉行这种传统并不多见，这或许和印第安文明较多地保留着新石器文化的社会根基有很大的关系，它从生产工具到精神生活都保持着较浓厚的新石器时代原始朴质的特色，于是在艺术品上也万变不离其宗地反映出这些更深层次的民族传统。
从新石器时代起，玛雅地区便有丰富的陶器和陶塑小雕像。陶器纹路蜿蜒曲折，后来慢慢的集中在以流水和云朵为主的回纹。人头陶像有的写实，有的过于夸张。玛雅人可能出于这样的考虑，在人的形象上给予神的力量的表现。文明萌生之后，这些本土传统又和奥尔梅克文化相混合、糅合、交融。实际上，奥尔梅克艺术也是在印第安民族新石器传统的根基上发展起来的。创建文明之后，它特别强调了美洲虎神像、奎特查尔羽毛神像以及虎头与蛇身相结合的“龙”的神性形象的崇拜，于是在艺术中不知不觉地引入了，而且大大加强了这些神像和有关的各类装饰与图案主题。
深受奥尔梅克文化的影响，玛雅前古典期的艺术大多效仿奥尔梅克，采用虎头鸟蛇等图像，同时它们又和玛雅固有的回纹图案结合起来，出现了云雷纹。涡卷纹、螺旋纹和龙云回纹等新的、同时又带有非常隆重、神圣意义的图案。那么它们主要的用途是什么？它们被广泛应用在豪华礼器和服饰上，并且都是用碧玉和奎特查尔羽毛做成的。这些东西成为一种标志，即人的显贵身份和神的超凡入圣，从而使神像、国王像和贵族像本身也变成了各种云纹、龙纹、虎头纹、蛇尾纹的堆砌和累积，它们铺天盖地充斥了整个画面，神和人的身形、面貌反而不那么显眼了。
到了古典期，可以这么说，这种情况更是变本加厉，让人的形象淹没在神圣而蜷曲的无数冠饰玉佩之中，这曾被人们认为是玛雅艺术的一大诟病。确实，在纪年碑上，人物的形体还可以凸现可辨，但头冠衣着的装饰却喧宾夺主。这种印象大约在第一批欧洲学者看见时就有了这样的印象。
不过，在热带丛林草莽中突然发现这样精美、奇特的纪年碑，的确给人们神秘莫测与怪异深奥的感觉。至于手法的堆砌、重叠与繁杂，也被认为是原始人或异国情调的“畏惧空白”，所以尽管这些雕像在欧洲人看来极其神秘，但艺术评价却不是很高，但随着研究，对其有了新的理解。只有了解它的各种冠饰玉佩的含义和在艺术传统上的来龙去脉，就会发现各种图案及线条，构图之美，而它们的整体结合，回曲纤结，方中有圆等等又和象形文字的铭刻交相呼应。至少在玛雅人看来，它们和碑上国王形象的容貌配合得很好。这样看来，这些纪年碑雕刻的高超水平便是任何人也不能否认的了。
玛雅艺术在吸收了奥尔梅克文明后，其内蕴与外表都愈显丰富，而对奥尔梅克因素的采用也并不是生搬硬套。玛雅艺术从奥尔梅克文化继承过来的主题形象，在保持其原有的神圣怪异之后，也加以一定的改造和革新，把平面图案的那种比较抽象表现与体形凸现的写实手法完美结合起来，使得神庙雕刻中的美洲虎头像圆眼怒睁，呼之欲出，而国王雕像上常有的虎头冠和虎头保护神的形象也极其注重刻画真正的美洲虎的大嘴大牙和云状花斑。奥尔梅克图案和造型规整、方正并且凝重，玛雅地区更多的是经过改造后的圆形云雷纹、涡卷纹等等，这一点很像玛雅的象形文字那样，这也体现了玛雅艺术风格的那种圆浑与灵活。
在神像和人像这些主要艺术形象的塑造上，玛雅也继承了奥尔梅克的传统，无论天神还是人间的王侯显贵，一般都是用各种奇形怪状的具有各种神圣意义的头冠。衣着和佩戴的饰物占据了形象的大半部分，但是，与奥尔梅克以及其他美洲艺术不同的是，玛雅的神像和人像在这些喧宾夺主的装饰之外，总是显示着生动灵活的体形，透露出艺术家写实的功力。
独树一帜的雕刻
印第安人擅长于雕塑艺术，并把雕塑作为人的精神性格的一种象征。他们沉浸在艺术创造之中，并付诸实践。玛雅人积极探求并积累自己民族特色的美学规律和审美特征。可以毫不夸张地说，他们的雕刻非常有民族特色。
印第安人的雕塑，运用的材料非常丰富，比如木料、金属、石材、云母、泥土、兽皮、贝类等；其创作题材和内容也多种多样，表现人类社会生活、宗教、动物，还有几何纹样及其变异种种；创作形式，有的是圆雕，有的是浮雕；创造手法，既有写实的，也有写意的，既有具体的，也有抽象的。
西北印第安人的木雕艺术，非常明显地打上了美洲图腾文化的烙印，从中可以窥探出创作者对宗教的热情和艺术构思的匠心。南美雕刻以圆雕著称，一般是在整块巨石上进行创造，有的是人头圆雕，也有半身的胸雕，和配有碑文及图案的巨型纪念碑。拉文塔的石雕头像，高3米，重25吨，形态栩栩如生。以雕塑造型为建筑物的装饰手段，在印第安人中已经有了久远的历史，它们与建筑物构成了一种极其和谐的统一体，并且大多数的雕塑物主题与宗教有很大的关系。
图腾柱一般是用整根雪杉木雕刻而成的，高达10余米，需要好几个人围在一起才能将其合抱起来。这些图腾柱主要用来作为新居建筑的房前柱子，极其美观，并且在上面还雕刻动物图案或者表现氏族历史和某些重大事件。这些图腾柱，矗立在北部和西北部印第安人村落的房前，就是为了使房屋主人有更大的安全感和精神支柱。遗憾的是，由于年代久远，再加上大自然的侵蚀和人为的迫害，这些艺术之作受到了很大的破坏，这对人们了解印第安人历史和文化是一笔很大的损失。
在印第安人的雕塑作品中，不仅有象征意义的作品，还有表现现实生活的作品。宗教建筑物上的浮雕或图腾，表现了神话故事和宗教传说的复杂场面，具有很强的形式感。著名的墨西哥城的太阳金字塔，作为宗教建筑的经典之作，出自阿兹特克人之手，由西向东延展出一条规模宏大的布满了雕像与浮雕的走廊。玛雅人最辉煌的建筑成就之一，就属金字塔了。蒂卡尔的金字塔为斜截锥形，塔面铺的石阶，是为了祭司接近“众神”，也是它们下访人间的通路，是“众神”与人间的联系纽带。这种建筑不仅仅是为了宗教仪式而建，也有助于祭司观察天体、预测未来。库库尔坎，在古玛雅语中是长羽毛的蛇神的意思。它不仅是太阳的化身，也是风调雨顺的象征。这座金字塔高30米，平面为正方形，塔身呈阶梯形，一共9层，顶部建有6米高的神庙。伊查人在两堵扶墙下端各雕刻了一个巨型蛇头，蛇口大张，其雕塑技艺精湛，形象逼真。这种建筑是玛雅人进行宗教仪式的场所。从古代印第安人宗教建筑的遗址中，我们可以发现今天拉美城市建筑的雏形。值得一提的是，在中美洲，几乎所有印第安人庙宇、宫殿和古建筑遗址的横楣上都雕刻蛇、美洲虎及面目狰狞的雨神特拉洛克的形象。这多多少少表现了古代印第安人对大自然和那些凶猛野兽的恐惧和害怕。
除此之外，那些高大的纪年碑当之无愧地成为玛雅雕刻的对象。很难想象，手无寸铁的玛雅人是怎样把这些巨石从山崖上开采出来的，又是怎样一刀一刀雕刻的。
现在发现的奥尔美克人雕刻的这种巨型的纪念碑性的石雕大约有250座，其中拉·文达有88座，圣鲁瑞萨有75座，特莱斯萨包特斯有28座。而在这些石雕中，大型人像将近有100种，它们分别是奥尔美加文化的代表遗物。从雕刻技法上看，这些巨型人像分为圆雕和浮雕这两种。其刀笔刚劲简练，但又入微极致，形态生动逼真。其中大型人头，往往是用一整块巨石雕刻而成的，有的高达3米，有的重达30吨，立于“球场”上。这种巨型人头一般都是圆脸庞、双眼皮、眼窝深陷、很厚的嘴唇、高而大的鼻子，而且带着圆形帽子的形象。帽檐一般都很低，几乎都快遮住了眉毛。这些头像比例适中，善于写实。他们也许就是当地族长或者最高祭司的纪念像。
另一种巨型人像是把一块自然石头雕刻成一座座祭坛，并在其正面凿一小龛，龛内用浮雕技法雕出一个戴有高冠、佩戴着有颈饰的“虎面人”坐像。这类雕像还有一个异常的举动，有的双手捧着一个小孩，有的把小孩抱在怀内。它是作为神的配偶的象征而被人祭祀的。奥尔美加的艺术家们首先是面向生活塑造生动而具体的形象，然后再根据宗教的要求和需要，添加了形态各异的装饰和图案，创造出了离奇古怪而又复杂多变的各种神像。写实与象征的传统，由奥尔美人开始，后来又传给了美洲印第安人。尤其是后一种比较有象征意义的神像形象的传统，日后发展的比较多，但前一类写实的传统也是不能忽略的，从奥尔美加这些硕大无比的人头雕像就验证了这一点。
玛雅显然接受了奥尔梅克巨型石雕的传统，但是他们又有自己的创新。玛雅的纪年碑无一例外地都被雕刻成整整齐齐的长方形，高与宽一般都在3：1以上，最高的可达6：1甚至7：1，这就和一个巨型方柱差不多了，而这样的柱形大碑大概有三层楼高，采石工程的艰巨也就不言而喻。
采石、雕石的秘密全在于玛雅匠师们的独具慧眼，在于识别石料的质地纹理，在矿床上找出适于开凿的纹脉，然后斧斫、水裂、石磨各种方法一齐上马，其中水裂之法尤其巧妙，就是在石缝中添加干燥的木屑草末，待它们充填得极其紧密后再灌以滚烫的沸水，干渣迅速膨胀便会产生很大的力量把细缝逐渐撑大，有时也用冷水浇灌而使缝隙慢慢扩张。无论热烫冷灌，水裂法往往能取得用石斧硬凿难以奏效的结果。然而，石凿也好，水裂也好，在当时条件下这些方法都需要极大的细心、耐力，才能把一块块长方形的巨石从矿床上开采出来。运输工作也不简单，从奥尔梅克时期就已经使用的滚运法到现在依然在使用。玛雅既没有牛马，也没有车轮，所有的石料都要靠人力以滚运法从矿区拖运到城里的广场。要事先把场地铺平夯实，然后按纪年碑所用石料的大小砌筑石块构成的深坑，再以各种杠杆工具把碑石紧扣入深坑中。
当纪年碑的石料在广场竖立起来后，真正的雕刻工作开始了。匠师们按照已经设计好的图样运用石斧、石凿刻出凸现的形象和复杂的象形文字。这个雕刻工序几乎和开采石料一样艰巨，但在精密度与艺术质量上又要求甚高，没有经年累月的劳动，纪年碑的雕刻绝对很难完工。从在山上采石到广场上对纪年碑雕刻做最后的擦磨修饰乃至着色加工，整个过程恐怕包括数十种甚至上百种的工艺和工序。可想而知，每一个宏伟的纪年碑凝聚着多少玛雅匠师们的心血与汗水。
如果把玛雅纪年碑当作一件雕刻艺术的杰作，那么它实际上是把立体的雕塑感与图画般的浮雕手法合二为一，这在世界各古代文明的雕刻作品中是一个奇迹。在一些独立的雕像和用作神庙建筑装饰的雕像上，它们受到的约束与限制不像纪年碑雕刻那样的强烈，通过它们，可以看到玛雅匠师们的惊人技巧。科潘神庙中的玉米神像可以说是这方面的最好的例子，它们留存较多，现在在不少欧美博物馆中都可以见到它们的身影。作为玉米神，它原来也是有许多离奇古怪的装饰物的，但科潘的艺术家却独辟蹊径，只是在神像头上雕刻一束玉米穗作为标记。神像本身几乎是裸体的人像，感情的表现也非常丰富、深沉。