要成为一名好的旦角演员要“样好”、“嗓亮”、“身条好”、“唱功好”、“面部表情好”、“身段好”。“样好”和“身条好”是指相貌和身材要好，例如线条要柔和，身体要柔软，上妆后才能漂亮，走路时才能摇曳生姿，从而表现出女性的明媚、柔弱之美。“嗓亮”是指声音要透亮，过去演戏没有麦克风，演员的演唱要让全场的人都能听到，嗓子亮是必要的条件。“唱功好”指通音律，对音乐有天生的直觉。“面部表情好”指脸部可以表现各种情绪和心情，将剧中人物的喜、怒、爱、恨、忧、乐、悲、恐、羞、怜、踌躇、得意等等心态通过眼神和脸部肌肉表现出来。身段也叫身法，是指整个身体在舞台上的活动。基本身法有“起、落、进、退、侧、反、收、纵”，进要矮，退要高，侧要左，反要右，横起顺落，才能使表演顺溜圆畅、自然优美。前三个条件属于硬件条件，是天生的，后三个可以后天培养。从这点上来说，梅兰芳具备了所有的先天条件。
梅兰芳的少年时期，正是大清王朝的老年之时。义和团、洪秀全、八国联军使中华的大好河山破败不堪，无论是李鸿章的谋略，还是光绪帝的百日维新都无法阻止大清王朝慢慢接近死亡。对于这片土地来说，他们都不是历史选择的新主人，都只是历史的过客。内忧外患间最倒霉的自然是老百姓，只能在九死一生的命运中徒劳地挣扎。八国联军烧光了大部分茶园，使戏剧班的演出时有时无，演员们的生活只能各听天命。即便是已有两代名角儿的梅家也不例外。为了缩减开支，梅家卖掉了老宅，搬到百顺胡同居住，梅雨田以修表的技艺补贴家用。此时的梅兰芳因为父亲的去世而跟随伯父一起生活，生活起居要看伯母的脸色，其生活之艰难可想而知。童年时期的梅兰芳言不出众、貌不惊人，8岁时开始学戏，半天也不能将简单的腔调唱好，老师说了一句“祖师爷没赏你这碗饭吃”便拂袖而去。虽然老师跑了，但老师这句话却刺激了梅兰芳要发奋苦学。而后又得到“同光十三绝”之一时小福的弟子吴菱仙几年的悉心调教，等到因生活所迫不得不10岁登台之时，梅兰芳已经大变了样。
梅兰芳第一次登台，是在昆曲《长生殿·鹊桥密誓》中出演织女。这是昆曲中的经典剧目，改编自著名剧作家洪昇所写的传奇，说的是杨贵妃和唐明皇的爱情故事。“鹊桥密誓”这一节是说杨玉环死后受到织女的同情，助她位列仙班。织女还与嫦娥一起帮助这对恩爱、亲热的帝王夫妇在月宫团圆。梅兰芳就饰演这个善良、美丽的织女。站在造型逼真的鹊桥上，望着那象征银河的摇曳烛光，梅兰芳没有初次登台的紧张，只有兴奋。梅兰芳天生就是为这绚烂美丽的舞台而存在的，他瑰丽、辉煌、传奇般的舞台生涯也就由此开始。
虽然童年时的梅兰芳眼皮下垂、目光呆滞，但初次登台时的梅兰芳却已是明眸皓齿，皮肤细腻白皙、指细腰纤，加上与生俱来的那副谦和、脆弱的气质，使他浑身上下透露出暖玉一般的光泽与美丽。时人用“以文秀可怜之色，发宽柔娇婉之音”形容他的柔和之姿、圆润之声。此时他的美虽不如后来辉煌之时如牡丹般的华贵艳丽，却有着兰花一般的清幽典雅。他再对镜贴上花黄，我们的梅兰芳啊，就是一个活脱脱的肤若凝脂、眸如繁星、指若削葱、眉若远山的美丽少女，你看她闲静时如娇花照水，行动处似弱柳扶风。眉眼望去，秋水瑟瑟，俏唇微启，春风阵阵，举手投足间无不动人心弦、迷人魂魄。从而，初次登台的他就一鸣惊人，不过一年，便捧客万千。
戏剧演员同现在的明星一样，没有粉丝是成不了“角儿”的。当时的粉丝被称为“捧客”。一个戏剧演员没有捧客特别是没有有钱有势的捧客更是无法成为“角儿”。当时北京的豪客遍地都是，他们中有驻京的王公贵族，有来京等待召见的封疆大吏，有想要买官萌子的来自全国各地的财大气粗的地主富商，还有来京赶考想要一举成名的文人举子，这些都是有钱有势的有闲阶级，闲来无事，便到戏楼、妓院寻欢作乐。在清朝，女人是被禁止从事戏剧表演的，因此戏剧中女性角色都由长相秀气的少年来扮演，当时称为“像姑”，意思是说长得像漂亮的女人，后来慢慢地传成了“相公”，从而就成为了他们的专有名词，而原来那些世家子弟反倒不称相公了。
由于当时戏剧演员的收入只来自门票，其乐籍的身份又被世人看不起，而且不能变更，所以这些像姑们每个人都想拥有千百个豪客来作捧客，以获得他们的财势支持成为卖座的红角儿，从而维持生计。只是应付这些豪客也不是件容易的事，除了要学好戏外，还要出席这些捧客的社交场合，化着剧中的妆容以女子身份出席叫做“侑酒”，卸妆后以男子身份出席称为“问安”。酒醉之时，难免有一些不雅的行为，因此，当时人将旦角这类演女子的戏剧演员看做与妓女一样。旦角色艺俱佳，身价要高于妓女。时的王公贵族们以捧名角、养名角为荣，从而带动一些小商人跟风，但因财力不足或被拖得倾家荡产，或得罪权贵而招杀身之祸，时人称这样的人为“冤大头”，也应了那句古话“万恶淫为首”。
以家贫而不得不于10岁便登台的梅兰芳不能脱离他生活的社会背景而独立于历史之外，当时的职业性质决定了他也是像姑中的一名，他的一举成名成就的是像姑中的第一第二名。此时花旦最为出色、最卖座的是他的师傅陈德霖和王瑶卿，而戏剧界中的领军人物则是老生谭鑫培和武生杨小楼，但即使是他们也都不免要到皇宫中陪侍，而且还以此为荣，更不用说只是像姑中比较出色的梅兰芳了。当时甚至有人风传梅兰芳曾为慈禧的面首，足以说明梅兰芳在获得名气的同时，也不得不从事有损尊严与人格的“侑酒”与“问安”。要不是岁月变迁，时移事异，梅兰芳的一生可能就像以前那众多像姑一般，让豪客们捧红，成就名气。等到年老色衰之时，凭着名气掌管戏班，再授几名出色的弟子，拉些达官贵人们来“捧”，以使生活继续。这样的桥段在梅兰芳所熟知的掌故和剧本中被无数次地重演，甚至内化为生活的必然和幸福的依托。所谓命运，大抵就是如此般对生活的无奈。
幸运的是，大清王朝这个苟延残喘的老人随着辛亥革命的一声炮响而分崩离析，梅兰芳的命运也就此同他所从事的京剧一样开始迎接一个新的时代，虽然这个时代的一些先锋们想将他与京剧归为那个老人的遗物而送进历史，从而使我们这个民族可以重新富强，但实际的命运却是梅兰芳与京剧一起因这个时代而风生水起。
（三）生得逢时
京剧在清末一日盛过一日，慈禧太后是天天要听京剧的。那些头戴红顶花翎、身穿黄袍马褂的头品大员们在参见慈禧太后的时候都要匍匐在地上以示尊敬，偶而抬头注视都可以被定为大不敬，可是那些艺人们却可以在“老佛爷”面前随意调笑。据说光绪初年，光绪在陪慈禧看戏的时候总是站在一旁。一次，一个演皇帝的戏剧演员坐在皇帝宝座的道具上调侃光绪说：“咱这假皇帝有得坐，真皇帝还没得坐呢！”慈禧听后大笑，于是赐光绪的座。由此我们可以看出清末时期京剧之盛。上有好戏的主子下必有仿效的奴才，光绪到宣统年间，京剧就像今天赵本山的小品一般流行，从王公贵族到平民百姓都以会哼几句京剧为荣。
京剧繁盛的历程说明，这些起于乡野民间的戏曲如不借助于权力之力是难以登堂入室的。梅巧玲、谭鑫培等一批老艺人在不断地进内廷供侍过程中提高了京剧的影响力，同时皇室与文人雅士们的艺术审美情趣不断地渗透到京剧中，提高了京剧表演的艺术性。如果帝制一直持续下去，梅兰芳虽然可以借助权力的力量使自己的表演更接近完美，却只能像那无数的像姑一样在名利的追逐下过完声色犬马的一生。显然，我们的梅兰芳不是为此而生，他通过梅家三代的努力在吸收了几代皇室权力对于京剧的文化滋养后，坦然地接受了新时代对他提出的挑战，如春草一般欣欣然地走向未来。
清王朝在完成了它的历史使命后，带着汉族几千年的封建传统一起走进了坟墓。但京剧的发展却并未因此而失去可以借助的权力，袁世凯、张勋、曹锟、吴佩孚、段祺瑞、冯玉祥等不断变幻的“北京王”无不对梅兰芳照顾有加，甚至还被世人风传他与张作霖、张宗昌有着特殊的关系。但走过岁月我们发现，这不断变幻着的权力与清王室的支持相比都只是浮云。这些权力的保护只是限于京剧的发展不会受到政治的制约，北洋军阀既然注定不是中华民族真正的领导者，也就无法保证他们像清末王公贵族那样支撑京剧演员们的命运。更何况北伐之后北洋军阀也就完成了历史赋予它的使命，随之走进历史。失去政治权力支持的京剧必须寻找新的力量支持，而这需要京剧演员自己改变命运。为了生存他们必须适应新时代的变化，从各种新思潮、新思想中汲取营养，迎合新观众群体的审美爱好。在这个过程中给予京剧力量的是掌握着时代文化的文人，而适应并掌握这个过程的佼佼者就是我们的梅兰芳。
首先京剧观众基础的改变使旦角成为了戏剧表演的主导。民国之前，女人不只不能演戏，而且也不能进戏园子看戏。她们看戏的唯一途径就是家里请来的堂会，当然还要有开明的家长允许这些大家闺秀走下绣楼。可民国建立后，风气变了，女人们在法律上可以抛头露面了。虽然老北京的良家妇女们还是羞于此，可是位于时尚前沿的上海摩登少女们却已带领着全国追求摩登生活的年轻人呼啦啦地走到街上，并得到各种新思潮积极、正面的评价，从而越来越成为时代的必然。这些走出家门的少女们开始寻找各种娱乐活动，于是就挤到戏园里来了。这一下使欣赏戏剧从听戏走进了看戏的时代，戏剧表演则从以须生为核心走进了以旦角为核心的时代。
老北京人听戏是很雅致的，坐在笨重的八仙桌前，一手捏个茶壶，一手打着节拍，眯着双眼，侧着身子，品着茶，听着曲，偎着时光，享受着。听到演员唱到妙处，大叫一声“好”。这是老北京人的听戏习惯，也是演员们要面对的观众。因此对于演员来说，唱功比扮相更为重要。同时，男尊女卑的思想使在各角色中，旦角是最卑贱的，元曲如此，昆曲也是这样。一直到梅兰芳开始唱戏的那几年，旦角也一直是谭鑫培、余岩生这些须生的配角。帝制被推翻后，戏园子来了新的观众，这些美女观众们可听不懂什么是西皮、什么是二黄，她们来这里只图个好看、图个新奇。从而，扮相俊美妖娆、声音婉转清脆的梅兰芳自然成了她们的首选，城中新贵们为讨这些美人儿的欢心，也自然开始转向这唱得悦耳、看得过瘾的旦角戏。这一下子就使京剧从谭鑫培的时代过渡到了梅兰芳的时代。
伴随着观众群基础的变化，整个社会的审美情趣也在发生变化。民国时期是封建社会向现代社会的大转折时期，整个社会的思潮、思想意识、审美情趣都处于激烈的变动之中。众多强国的争夺、诸多政客的阴谋虽然使这片土地处于权力的真空时期，却成就了思想与艺术少有的自由，使京剧可以在表演方式、表演内容上进行大胆的探索。而这一时期，又出现了许多学贯中西的学者，他们不仅熟知受中国传统文化熏陶而形成的古色古香的戏剧，而且还了解西方的表演理论与表演体系。当西式的舞台出现在上海，为戏剧表演提供了可供发挥的平台之后，西方的表演理念也就慢慢地渗入到京剧之中，改良了旧的京剧。梅兰芳谦虚、安静、平和的性格和典雅、内敛、华贵的表演天赋使有志于改良旧京剧的学者都围绕在他的身边。除了因陈凯歌《梅兰芳》电影而为今天的我们所熟知的齐如山，还有大家不太熟悉的易实甫、樊樊山，都成为拜倒在梅兰芳红裙下的第一流名士，甚至梁启超、胡适也都曾为梅剧的改革付出过努力，使梅剧在内容情节、唱功、身段、灯光、布景、台词、音乐等等方面一日千里，一下子从粗陋不堪的乡村小调儿进入了雅乐之林，在中国京剧史上写下了最为光彩辉煌的一笔。