中国绘画溯源美术面面观我国绘画的最初表现
中国绘画源远流长，它的历史可以上溯到遥远的史前时期，考古发掘发现的中国最早绘画形式有岩画和刻绘、彩陶纹饰、地画、壁画与帛画等。
一、岩画和刻绘
国外发现的最古老的绘画形式是岩洞内的壁画，我国境内也有大量岩画遗存。整个新石器时代的早、中、晚各期，都有丰富多彩的岩壁艺术记录了我们先民的活动足迹。内蒙阴山岩画的上限距今已有一万年左右。磴口县境内格尔敖包沟南口东岸，有一组高128米，宽060米的岩画，是凿刻在黑色岩壁上的一群鸵鸟，两只在上，五只在下，其间还穿插有人画面和马鹿形象。鸵鸟形象简洁而生动，昂首伫立。专家从鸵鸟的生存分布年代变化推定这幅岩画的绘制年代在一万年以前。这是我国已发现的最古老的绘画。此外，在江苏连云港将军崖、福建华安太溪、新疆等处，都有新石器中、晚期的岩画遗存。
浙江余姚河姆渡出土的“双鸟朝阳”骨雕距今已七千年，这是一块长45厘米，宽34厘米的长方形骨匕，上面以阴线刻绘对称的双鸟，引颈昂首，大眼高冠，勾喙蹼足，制作十分精巧。河姆渡出土的黑陶矩形猪纹钵，在矩形陶钵外壁，以洗练的线刻表现一只活泼壮实、鬃毛颈健的小猪。这是迄今所见最早的具有写实意趣的刻绘作品。辽宁新乐遗址的鹰形木雕，山东日照两城镇的兽面玉锛、黑龙江昂昂溪的刻纹骨管等，也都是具有代表性的新石器时代刻绘作品。
二、彩陶纹饰
现今存在的史前绘画形式中，数量最多的首推彩陶器上描画的各种图纹。彩陶上图纹既有写实性的人物、禽鸟、鱼蛙，也有抽象的纹饰。从使用的工具、材料看，已开创了中国笔墨的先河。河南临汝阎村出土的“鹳鱼石斧陶缸”，是仰韶文化庙底沟类型的一件艺术珍品，距今五千年左右。画面高37厘米，宽44厘米，占缸腹面积近半，一只鹳鸟大睁圆眼，长喙高衔一尾大鱼，面对一柄直立的石斧，斧头用绳索捆缚于木柄之上。棕、白两色线条构成的画面在浅橙色陶缸上呈现出明快、和谐、朴素的魁力。西安半坡出土的仰韶文化半坡类型彩陶盆，在盆内壁有人面纹和鱼纹，人面张口眯眼，鼻为长三角形，头上有尖顶饰物，两耳旁各横画小鱼一条，颊侧绘似穗似羽的饰物；鱼纹头大尾小形态自然，用网格纹表现鳞片，鱼眼描绘最为传神，似游动中睁目回望。青海大通上孙家寨的舞蹈纹盆，是马家窑文化彩陶杰作，盆内壁绘有舞蹈人形，五人一组，共三组十五人。人形极简略，但可以辨认出纤秀的身躯和相同的衣着、发辫，他们携手并肩轻盈起舞，形成生动和谐的韵律感和节奏感。
除了这些具象的画面以外，许多彩陶器上绘有装饰性的涡纹、波纹、菱纹、回纹、折纹……，使实用陶器显得绚丽多姿。这一类纹饰以马家窑文化彩陶最为出色。甘肃永靖三坪出土的一件双耳四系大彩陶盆，以大面积的装饰纹带，行云流水般的流利笔触，对器物总体四分之三的部位加以装饰。那神奇多变、回旋婉转的纹样使人惊叹，使我们仿佛置身于汹涌奔流的九曲黄河之滨，感觉到永不停息的中华民族脉搏跳动的声音。特别值得注意的是在成千上万的彩陶中，竟没有一件重复的图样出现，这不能不使我们为中华民族先民的无穷创造力感到自豪。
三、地画、壁画
甘肃秦安大地湾新石器时代遗址出土的地画距今约五千年左右。这幅画长12米，宽11米，绘于室内近石壁中部居住面上，画面上部两个人物似一男一女，均作右手举顶，左手叉腰，双腿交叉状，另有一小人形，已模糊不清。地画下部长方形框内有动物图样，但很难断定为何种动物，它应与上部人形有关，可能是供奉神灵的牺牲之物。这样大面积绘于居室地面上的绘画，在史前考古中是罕见的。
壁画这一古老画种究竟源于何时，是人们一直在研究的问题。近年在辽宁牛河梁红山文化“女神庙”与积石冢遗址发掘中，发现的“彩绘墙壁面”残块，长102厘米，宽98厘米，厚32厘米，壁面压平，上绘赭色间黄白交错三角纹图案。此外，在宁夏固原店河齐家文化居址墙面上也发现有绘于墙面上的几何图案。这些珍贵发现将中国壁画的源头上推到距今五千年左右。
四、帛画
现在可以见到的最早帛画是战国时期的作品，从年代看，它比前述各类绘画晚得多，但都是我国现存最古老的独立绘画作品。
1949年湖南长沙陈家大山楚墓出土的帛画，高28厘米，宽20厘米，画上是一宽袖长裙，合掌侧立的妇女。妇女之上有龙、凤各一。1973年长沙子弹库楚墓出土的帛画，高375厘米，宽28厘米，描绘一个男子仗剑握缰，御龙驰行。这两幅帛画都是墓葬中的“铭旌”，画中人物形象，含有祈求死者升仙的意愿。这两幅画在立意、布局、运笔各方面都显示了中国绘画艺术的独特风貌，堪称传统中国画的滥觞。我国古代山水画
中国山水画，在战国以前已经出现，最初是随着人们在劳动生产中，在工艺装饰对山川（水）形象的广泛使用而逐渐发展起来的，如南京北阴阳营出土新石器时代印纹陶片上的水纹，商周铜器——鼎上的山云纹。杜预注《左传》云：“禹之世”，“图画山川奇异。”王逸注《楚辞·天问篇》：“楚有先王之庙及公卿祠堂，图天地山川。”但从汉魏壁画看，山水还只是作为人物画的背景；到了东晋，山水画才得以发育滋长，顾恺之《论画》云：“凡画，人最难，次山水，次狗马，……。”可见，此时山水画已与人物画并主论，初步独立成科。据记载，顾恺之有《庐山图》、《雪霁图》、《望五老峰图》，夏侯瞻有《吴山图》，戴逵有《吴溪山邑居图》，戴勃有《九州名山图》等，可惜皆已失传。传世顾恺之人物画《洛神赋图》卷和《女史箴图》卷（皆后人摹本）中的部分配景山水尚能约略窥见其形貌，画山石只勾染而无皴擦，画水多用线，树干与叶子也用勾染法，多为扇形叶子的银杏树，而山石与人物大小比例不合，树木造型尚处于拙稚阶段。
顾恺之《画云台山记》，是一篇论述以云台山为背景的表现张天师七试弟子的道教人物故事画设计文字，但从中可以看出山水画如何布局、设色，如何画山石、天空、倒影及如何穿插人物，点缀鸟兽等。虽不是山水画专论，却开山水画专论之先河。
至南北朝，山水画进一步确立，不仅有实践，而且有理论。刘宋宗炳《画山水序》和王微《叙画》为中国最早的山水画论专著，被唐张彦远《历代名画记》收录，并指出：“宗炳、王微皆拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往。各有画序，意远迹高，不知画者难可与论。”
宗炳《画山水序》。
宗炳（375—443），字少文，南阳涅阳（故城在今河南镇平县南）人。其师庐山高僧慧远，学识渊博，对道儒经典很有研究。宗炳从其学，除佛学外，也涉及儒道学说。他一生喜爱山水，兼善书、画、琴。江夏王义恭尝荐炳于宰相，前后辟召，均不就。其《画山水序》主要论述以下几个问题：
1自然与精神的关系。圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者系，不亦几乎？
这里，他谈了很多人，除孔子外，皆为道家和仙家著名人物。他们都和山水有关，和“游”有关。谈的目的是说明精神境界、内心修养的重要。儒道仙佛皆言道，这里主要指老庄之道。道是老庄哲学中最基本的概念，可作客观规律、真理解。道德修养特高明的人称圣人，比贤者要高一等，圣人从自然万物中发现总结了道，方为人知，这叫“圣人含道映物”。贤者品味由圣人之道所显现之物象而得“道”，只有澄怀即涤除污浊之心，才能“味象”，从自然山水的形象中得到一种愉悦的享受，这叫“澄怀味象”有质有灵趣的山水之所以成为美，使人愉悦，是因为它既有具体的形象，又是道的显现，所以圣人游山赏水，也是为了观道。这就是人与自然的关系和道联系起来，统一于道。“宗炳论山水画，开首从虚玄的道谈起，令人难解，他却由此发挥了画家在对待自然的态度，表现自然的内在意味和主题在创作过程中的功能性，这是有积极意义的。”（王伯敏主编《中国美术通史》卷二）
2自然与绘画的关系。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。
此与南齐谢赫“六法”论中之“应物象形”、“随类赋彩”同一意思。强调写生，真实地反映自然山水形象。但绝不是自然主义的描写，他又提出：
夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同位，心亦俱会，应会感神，神超理得。
绘画的道理，首先是通过观察，将所见的自然山水（“应目”）再在头脑中进行加工，注进了画家的心灵世界，创造出好的山水画作品（“类之成巧”），引起观众精神上的共鸣，产生了美感享受（“目亦同位，心亦俱会”），明白了这一道理（“应会精神，神超理得”），即使游览真实的山水，也未必有这么大的收获，因为山水画高于自然山水。
3近大远小透视原理的提出。且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。
从山水画发展史看，空间处理是技巧遇到的第一个关键问题，由于这个问题因宗炳在理论上得到解决，因而促进了山水画的发展。
4畅神。余复何为哉，畅神而已，神之所畅，孰有先焉。
宗炳认为不仅“以形媚道”的自然山水能给人以审美愉悦，“类之成巧”的山水画同样能“怡身”、“畅神”，给人以审美愉悦。但这种“畅神”是通过“观道”而实现的，寓观道于畅神，提高了山水画的审美功能。
王微《叙画》。
王微（415—443），字景玄，琅琊临近（今山东临沂）人，善书画，师西晋荀勖、卫协，尝居一屋，读书玩古，十余年不出，竟不就辞。
大诗人颜延之请他谈谈对绘画的看法，他就山水画以答，写下了《叙画》篇，讲了两个主要问题：
1山水画的特点。他说山水画与视觉印象不同，画可以超过直观感觉所不足，突破视觉“所见不周”，“以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明”，而完整地加以表现。提出山水画不同于地图，地图是实用物，可以“案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”；山水画是精神物，所谓“本乎形者融灵，而动者变心，止灵亡见，故所托不动。”从理论上划清了两者的界限，为中国山水画的发展奠定了良好的基础。
2山水画的功能。他还说：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐、珪璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异山海。”这段话指出，山水画之情，使它的美感作用“效异山海”，是音乐、宝玩都不能比拟和代替的。佛教绘画对中国绘画的影响
佛教传入中国，佛教艺术便同时传入了中国。佛教何时传入中国？说法不一。据《三国志·魏志》注引《魏略》云“汉哀帝元寿元年（公元二年），博士弟子景卢受大月氏王使尹存口受浮屠经”，当为中国人知佛经之始。但《魏书·释老志》谓：“中土闻之，未之信了也。”可见当时流传极微，亦非官方传入。又云：“后孝明帝夜梦金人，顶有白光，飞行殿庭，乃访群臣，傅毅始以佛对。帝遣郎中蔡惜、博士弟子秦景等，使于天竺，写浮屠遗范。惜乃与沙门摄摩腾、竺法兰东还洛阳。中国有沙门及跪拜之法，自此始也。惜又得佛经四十二章及释迦立像。明帝令画工图佛像，置清凉台及显节陵。”大概汉明帝听到一些佛的消息，认为可以利用，便诈言梦云，于是派人去天竺取经，同时带来了释迦像，佛教方正式地由官方传入了中国，佛教艺术也同时传入中国。蔡惜所得“释迦立像”，据《历代名画》卷五所载是“天竺国优王真王国”。
当时及稍后记载画佛像者颇多，《后汉书》卷一一八亦记云：“明帝梦见金人长大，顶有光明，以问群臣，或曰：‘西方有神名曰佛，其形长丈六尺而黄金色。’帝于是遣使天竺问佛道法，遂于中国图画形像焉。”而且，明帝时及其后图画佛像者，十分兴盛。《魏书·释老志》云：“自洛中构白马寺，盛饰佛图，画迹甚妙，为四方式。”明帝的使者蔡惜、秦景自天竺回来时，以白马驮佛经，一至洛阳时，明帝就建白马寺，凡寺必有佛像，“为四方式”，可见四方各地都师法白马寺，“盛饰佛图”。且“画迹甚妙”、指的当是不同于中国常见的画法。
佛教画在东汉时传入中国，记载颇多，昭昭明甚。但最盛还有魏晋南北朝以至唐代，沈约《枳园寺刹下石记》有云：“佛教东流，适未尤著，始自洛京（魏晋），盛于江左（东晋）。”“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”这是唐人杜牧过南京时的诗句，实际上，梁武帝时江南地区有寺二千八百余，仅建康（南京）一处就有寺五百余。同时的北魏“寺院三万有余”，僧尼二百余万（见《魏书》）。有佛寺就必有佛教艺术，佛教又叫象教，佛寺中必有佛的塑像或画像。北魏人杨炫之的《洛阳伽蓝记》一书，不但记载当时佛寺之盛，佛像及佛画之多，亦记佛画“云气画彩”、“辉赫丽华”之状。
用不着再去稽查文献，现存的佛教艺术遗迹已经十分惊人，从西北新疆到甘肃、宁夏、陕西、河南、河北、山西、山东，直到东南江苏、浙江、福建；再到江西、广西、四川直至西南云南；北至内蒙，东北到辽宁，佛教艺术遗迹无处不存。从现代遗迹的时代和走向考查，主要来自西北路线（丝绸之路），其次还有从锡兰（斯里兰卜）到青岛和广州，从尼泊尔到西藏，从缅甸到云南三条路线。佛教艺术遗迹最早的是东汉（新疆地区），其次是前秦、北魏（甘肃），由西北向内地再至沿海地区渐次渐进，显示出从印度一带渐渐传入内地的明显脉络。
现存的佛像，仅龙门一处就有十万余躯，现存的佛教壁画，仅敦煌莫高窟一处就有四万五千多平方米（塑像尚不计），历代天灾人祸、淹没毁坏以及被盗者尚不计其内。据记载，隋文帝佞佛还不算最厉害，他在位的二十几年中，就装修前代佛像一百五十余万尊，新建佛像十余万躯。从佛教艺术传入中国至唐五代近千年中（宋代以后且不计），佛教艺术在中国占有何等的比重和地位啊。这也可以算作佛教艺术对中国艺术的影响之一吧。按佛教艺术中除了壁画和画像外，主要是雕塑，当时的雕塑上皆以颜色描画，也是离不了画的。这些画的粉本皆直接或间接地来自外国。据《魏书·释老志》记云：“太安初，有师子国胡沙门邪奢遗多、浮陀难提等五人，奉佛像三，到京都。……又沙勒胡沙门，赴京师致佛钵并画像迹。”《洛阳伽蓝记》卷一记“城内”“外国所献经像皆在此寺”。不但粉本来自外国，且有外国画家（画僧）参加绘制。新疆克孜尔千佛洞始建于东汉末，据格伦威德尔（Grunwedel）在《古代库车》一书中记录一张用藏文标注的克孜尔千佛洞地图，其中谈到有来自叙利亚、印度和耶稣圣地的画家在克孜尔作画的事实。翌《续画品》记到“释迦佛陀，吉底俱，摩罗菩提。右此数手，并外国比丘，既华戎殊体，无以定其差品。光宅威公，雅耽好此法，下笔之妙，颇为京洛所知闻”。据张彦远《历代名画记》和《续高僧传》所载，这位释迦佛陀是天竺人。其画法“既华戎殊体”，说明和中国传统画法完全不同。威公是中国人，“雅耽好此法”，说明中国人亦作印度画，且颇为京洛所知闻，影响并非太小。
见于记载的中国画家第一个画佛像者是汉末至三国吴人曹不兴，之后的大画家如卫协、戴逵、戴勃、顾恺之、曹仲达、陆探微、张僧繇，直至唐吴道子、王维、周日方等无不以画佛像为能事。这也是佛教画的影响之一。
佛教画对中国画的影响还有很多方面，择其要而言之：
1.首先，增加了一个新的画科，而且绝对压倒其他。其次，从以上所述可知，寺院如此之多，佛画如此之盛，需要的画家和画工又是何等之多。中国的绘画由民间走入宫庭，再大量地引向民间，由佛寺承担，培养了一批又一批庞大的绘画队伍。有人说，唐代以前的绘画主要是佛教绘画，绘画是为佛教服务的，这话是有根据的。佛教画传入中国之前，中国绘画没有什么主流。有之，不过孝子、圣贤、神灵，或狗马、鬼魅而已。佛教画传入后千余年间，一直成为中国画坛的主流。自佛教画传入后，中国画的发展，愈来愈快，当然，这也是佛寺的经济力量支持所至。
2.把佛塑或画成偶像供人们崇拜，这类形式在汉代以前还没有，中国的皇帝或儒、道祖师，虽也如宗教一样被崇拜，但没有作偶像形式者。佛教画传入中国后、“历代帝王像”、“孔子像”，“老子像”等皆效其法，于是出现了一种新的形式。但印度的佛教艺术，早期也没有主佛像，只表现佛说法的场所，列听法者于其左右前后而已。至希腊人来印度，创犍陀罗艺术，才以希腊神像为范制作佛像，且面部形象等也全是希腊样式。犍陀罗艺术起止期正和西、东汉时差不多。所以，中国早期的佛教艺术（绘画和雕塑）虽从印度传来范本，但以平而直的鼻子为显著特征的形像，并非印度式的，而是希腊式的。所以，佛教艺术传入后，又一度给中国艺术带来了希腊风格。
3.上古之中国画基本上是从传统画法开始的。中国画家众多且艺术精湛所以一开始也就揉进了传统的画法，尽管是用很厚的颜色晕染，仍然是先勾线条，衣纹或背景更是传统成份居多。而且，愈到后来，这种外来的画风愈被传统画法所改造，到唐代，已完全变成了中国作风的画法了。但在互相改造的过程中，也都互相吸收，唐宋的绘画就比以前丰富得多。（据学者们研究和文献记载，印度阿旃陀后期的艺术也有中国画家参加制作。）当然，这些都主要在佛教画方面，至于它对整个中国画影响的深度和广度以及最后结果等方面，还有很多问题值得研究，宜作另论。重写中国艺术史
新建的陕西历史博物馆，几千件藏品中没有一幅文人画，其创作者无名无姓，但却震撼人心。旅美中国画家丁绍光大发感慨：我国的艺术真正震撼世界的是这些民俗民间艺术，像敦煌壁画、麦积山、云岗石窟……，这些所谓的工匠艺术，其创作者绝非工匠，而是真正的艺术大师。他们才是中国艺术的脊梁！可叹的是历来的中国艺术史，只将文人画视为“正宗”。这部以文人画为主的中国美术史，应当重写！
中国古代曾有过杰出的文人画和文人画家，遗憾的是元以后开始走下坡路。其原因出在艺术教育上，明代习画多从临摹入手，这一股临摹之风，把因袭守旧的重担，压在了画家头上，扼杀了艺术革新的生机，于是一代临摹一代，一代抄袭一代。可悲的是这种陈腐的教育制度在20世纪末的今天，在海峡两岸竟然同时存在。
在中国艺术史上，真正值得大书特书的是那些一直被贬为民间画工的，名不见经传的小人物。他们忍受着人世间的疾苦，用毕生的心血，创造了一个又一个奇迹。他们才是中国艺术的中流砥柱！继承中国艺术传统，首要的是继承这一笔遗产！为什么要重写中国艺术史
我国绘画若自新石器时代仰韶文化的“鹳鱼石斧图”算起，至少有5000年；若以战国帛画为首，则起码也有2300年以上的历史了。
晋、唐之时，出现了许多绘画名人，如顾恺之、展子虔、吴道子、韩干等等，唐时曾设宫廷画师。宋时绘画更是有了发展，徽宗时还曾设画院从事专门创作，徽宗本人亦是著名的丹青之手。明、清时文人画又兴盛一时。
但是，“中国画”一名的出现，却是近百年的事情。它产生在“西洋画”出现之后。晚清画学著作中，只在谈论西洋绘画作品时，偶尔用之。如《颐园论画》说“西洋画工细求酷肖”，“谁谓中国画不求工耶”等。不过，这里的“中国画”是泛指一切非西洋画的中国画。
辛亥革命后，“中国画”一词渐为较多人士接受。但于分类上，仍无一致标准，民国初年，分毛笔画、铅笔画、钢笔画、水彩画、油画、炭画……等类。1917年，陈独秀首次提出了改良中国画的主张。同时，“国粹画”“中画”等名称也被人们使用。
“国画”一词是晚于“中国画”产生的。其时间是20世纪20年代。由“中国画”而“国画”，背景是中国资产阶级民族国家观念的兴起，由中国的进到中国国家的观念。
中华人民共和国成立后，“国画”一名继续使用。1957年，北京国画院成立时，周恩来总理建议改称“北京中国画院”。自此，“中国画”成为公认的、统一的名称。这时的“中国画”含义远非初出之意。该名是为了避免形成“只此一家”，“别的画都不是国画”的误解。“中国画”的概念
中国画是世界绘画系统中的一个属概念，它与法国画、英国画……都是并列的。这样，中国的画的内部就应当包括油画、版画、水彩画、粉画等所谓的“中国画”的画种概念。可是现在人们心目中的“中国画”却是另一回事，它既不能与法国画、英国画并列对待，也不包括中国画内部的各个画种概念。实际上，它指的是唐、宋、元、明、清、近代以来一直处于正宗地位的山水画、人物画、花鸟画、界画等，宋以来，主要又是文人画。为了澄清概念，维护绘画理论的科学性，好些学者指出，应该把上述的正宗“国画”称为传统中国画，把中国画这个概念留给范围更广阔的中国绘画，使它名副其实地与法国画、英国画并列起来。我国第一部画史
画是人类原始社会就存在的一种艺术。也许唱歌、跳舞、绘画就是人类艺术的正宗。我国不仅有本民族的绘画艺术，还有一部悠久的画史。
我国绘画史上的第一部书叫做《古画品》。《古画品》的作者是南齐时代的谢赫。他本人是一个出色的画家。《古画品》记述了南齐以前的27名画家，并把他们分成六品。六品的划分基础是根据画家对绘画的六种方法掌握的优劣论定的。历史上很多画家曾为这27位画家的品列鸣过不平。由此足见此书有过很广泛的社会影响。作者书中提到的六种艺术手法，到现在还是绘画的基本手法。《古画品》不仅是我国第一部画史，也是鉴赏我们民族绘画艺术的基石。连环画的起源和发展
连环画，是用多幅画面连续叙述一个故事的一种绘画形式。它的历史悠久，汉代就有刻在砖上的单幅人物故事画。到了唐代，开始具有初期连环画的形式，那时画的格式非常自由，其特点就像遗存下来的敦煌壁画，有些就是用连续性的绘画表现出来的。
小说开始有连环性插图，是从元代至治年间（1321—1323年）开始的，第一部这样的连环画，是建琴虞氏所刻的《全相平画三国志》，全书共六十九对页，每一对页一图，上图下文，连续性强。到了明朝末年，有宋应星编画的《天工开物》，他用单幅或多幅的图画，加上和画面相适应的文字，来说明劳动人民的生产过程。这本著作，显示出我们祖先已在利用连环画这种形式进行生产教育。
清中叶以前的连环画，都是采用石刻、木刻、笔画三种方式流传的。清朝末年从西洋输入石印术以后，才有石印连环画。清光绪二十五年（1899年）上海文益书店出版朱芝轩所绘《三国志连环图画》，是第一部石印连环画，共两百多幅。以后，出版连环画逐渐增多，在群众中流传也越来越广了。