我觉得我国自古以来便缺乏历史画家。我在十几年前，三兄敦谷要到日本的时候便劝他致力于此。但后来我们感觉得有一个绝大的原因，使我们缺乏这等重要的画家，就是我们并没注意保存历史的名迹及古代的遗物。间或有之，前者不过为供“骚人”“游客”之流连，间或毁去重建，改其旧观，自北京的天宁寺，而武昌的黄鹤楼，而广州的双门，等等，改观的改观，毁拆的毁拆，伤心事还有比这个更甚的么？至于古代彝器的搜集，多落于豪贵之户，未尝轻易示人，且所藏的范围也极狭隘，吉金、乐石、戈镞、帛布以外，罕有及于人生日用的品物，纵然有些也是真赝杂厕，难以辨识。于此，我们要知道考古学与历史画的关系非常密切，考古学识不足，即不能产生历史画像。不注意于保存古物古迹，甚至连美术家也不能制作。
我曾说我们以画为无声诗，所以增加诗的情感，唯过去的陈迹为最有力。这点又是我们所当注意的。我们今日没有伟大的作品，是因为画家的情感受损的缘故。试看雷峰一倒，此后画西湖的人的感情如何便知道了。他们绝不以描写哈同的别庄为有兴趣，故知古代建筑的保存和修筑，今日的美术家应负提倡及指导的责任。美术家当与考古家合作，然后对于历史事物的观念正确，然后可以免掉画汉朝人物着宋朝衣冠的谬误。于此我要声明我并非提供过去主义（经典派或古典派），因为那与未来主义同犯了超乎时代一般的鉴赏能力之外的毛病。未来主义者以过去种种为不善不美，不属理想，然而，若没有过去，所谓美善的情绪及情操亦无从发展。人间生活是连续的。所谓过去已去，现在不住，未来未到，便是指明这连续的生活一向进前、无时休息的，因无休息，故所谓“现在”不能离过去与未来而独存。
我们的生活依附在这傍不住的时间的铁环上，也只能记住过去的历程和观望未来的途径。艺术家的唯一能事便在驾驭这时间的铁环，使它能循那连续的轨道进前，故他的作品当融含历史的事实与玄妙的想象，由前之过去印象与后之未来感想，而造成他现在的作品。前者所以寄情，后者所以寓感，一个艺术家应当寄情于过去的事实，和寓感于未来的想象。于此，有人说，艺术是不顾利害，艺术家只为艺术而制作，不必求其用处。但“为艺术而艺术”的话，直与商人说，“我为经商而经商”，官吏说“我为做官而做官”同一样无意义，艺术家如不能使人间世与自然界融合，则他的作品必非艺术品。但他所寄寓的不但要在时间的铁环，并且顾及生活的轨道上头。艺术家的技能在他能以一笔一色指出人生的谬误或价值之所在，艺术虽不能使人抉择其行为的路向，但它能使人理会其行为的当与不当却很显然。这样看来，历史画自比静物画伟大得多。
末了，我很希望一般艺术家能于我们固有的各种技艺努力。我国自古号为“衣冠文物之邦”，而今我们的衣冠文物如何？讲起来伤心得很，新娘子非西式的白头纱不蒙，大老爷非法定的火礼帽不戴，小姐非钢琴不弹唱，非互搂不舞蹈，学生非英法菜不吃，非“文明杖”不扶！所谓自己的衣冠文物荡然无存。艺术家又应当注意到美术工艺的发展。我们的戏剧、音乐、建筑、衣服等等并不是完全坏，完全不美，完全不适用，只因一般工匠与艺术家隔绝了，他们的美感缺乏，才会走到今日的地步。故乐器的改造、衣服的更拟等等关于日常生活的事物，我们当有相当的贡献。总而言之，国献运动是今日中国艺术家应当力行的，要记得没有本国的事物，就不能表现国性；没有美的事物，美感亦无从表现。大家努力罢。
论“反新式风花雪月”
“新式风花雪月”是我最近听见的新名词。依杨刚先生的见解是说：在“我”字统率下所写的抒情散文，充满了怀乡病的叹息和悲哀，文章的内容不外是故乡的种种，与爸爸、妈妈、爱人、姐姐等，最后是把情绪寄在行云流水和清风明月上头。杨先生要反对这类新型的作品，以为这些都是太空洞、太不着边际，充其量只是风花雪月式的自我娱乐，所以统名之为“新式风花雪月”。这名词如何讲法可由杨先生自己去说，此地不妨拿文艺里的怀乡、个人抒情、堆砌词藻、无病呻吟等，来讨论一下。
我先要承认我不是文学家，也不是批评家，只把自己率直的见解来说几句外行话，说得不对，还求大家指教。
我以为文艺是讲情感而不是讲办法的。讲办法的是科学，是技术。所以整匹文艺的锦只是从一丝一丝的叹息、怀念、呐喊、愤恨、讥讽等等，组织出来。经验不丰的作者要告诉人他自己的感情与见解，当然要从自己讲起，从故乡出发。故乡也不是一个人的故乡，假如作者真正爱它，他必会不由自主地把它描写出来。作者如能激动读者，使他们想方法怎样去保存那对于故乡的爱，那就算尽了他的任务。杨先生怕的是作者害了乡思病，这固然是应有的远虑。但我要请他放心，因为乡思病也和相思病一样地不容易发作。一说起爱情就害起相思病的男女，那一定是疯人院里的住客。同样地，一说起故乡，什么都是好的，什么都是可恋可爱的，恐怕世间也少有这样的人。他也会不喜欢那只爬满蝇蚋的癞狗，或是隔邻二婶子爱说人闲话的那张嘴，或是住在别处的地主派来收利息的管家罢。在故乡里，他所喜欢的人物有时也会述说尽的。
到了说净尽的时候，如果他还要从事于文艺的时候，就不能不去找新的描写对象，他也许会永远不再提起“故乡”，不再提起妈妈、姐姐了。不会作文章和没有人生经验的人，他们的世界自然只是自己家里的一厅一室那么狭窄，能够描写故乡的柳丝蝉儿和飞灾横祸的，他们的眼光已是看见了一个稍微大一点的世界了。看来，问题还是在怎样了解故乡的柳丝、蝉儿等等，不一定是值得费工夫去描写，爸爸、妈妈、爱人、姐姐的遭遇也不一定是比别人的遭遇更可叹息，更可悲伤。无病的呻吟固然不对，有病的呻吟也是一样地不应当。永不呻吟的才是最有勇气的。但这不是指着那些麻木没有痛苦感觉的喘气傀儡，因为在他们的头脑里找不出一颗活动的细胞，他们也不会咬着牙龈为弥补境遇上的缺陷而戮力地向前工作。永不呻吟的当是极能忍耐最善于视察事态的人。他们的笔尖所吐的绝不会和嚼饭来哺人一样恶心，乃如春蚕所吐的锦绣的原料。若是如此，那做成这种原料的柳丝、蝉儿、爸爸、妈妈等，就应当让作者消化在他们的笔尖上头。
其次，关于感情的真伪问题。我以为一个人对于某事有真经验，他对于那事当然会有真感情。未经过战场生活的人，你如要他写炮火是怎样厉害、死伤是何等痛苦，他凭着想象来写，虽然不能写得过真，也许会写得毕肖。这样描写虽没有真经验，却不能说完全没有真感情。所谓文艺本是用描写的手段来引人去理解他们所未经历过的事物，只要读者对作品起了共鸣作用，作者的感情的真伪是不必深究的。实在地说，在文艺上只能论感情的浓淡，不能论感情的真伪，因为伪感情根本就够不上写文艺。感情发表得不得当也可以说虚伪，所以不必是对于风花雪月，就是对于灵、光、铁、血，也可以变作虚伪的呐喊。人对于人事的感情每不如对于自然的感情浓厚，因为后者是比较固定比较恒久的。
当他说爱某人某事时，他未必是真爱，他未必敢用发誓来保证他能爱到底。可是他一说爱月亮，因为这爱是片面的，永远是片面的，对方永不会与他有何等空间上、时间上、人事上的冲突，因而他的感情也不容易变化或消失。无情的月对着有情的人，月也会变作有情的了。所忌的是他并不爱月亮，偏要说月亮是多么可爱，而没能把月亮的所以可爱的理由说出来，使读者可以在最低限度上佩服他。撒的谎不圆，就会令人起不快的感想，随着也觉得作者的感情是虚伪的。读书、工作、体验、思索，只可以培养作者的感情，却不一定使他写成充满真情的文章，这里头还有人格修养的条件。从前的文人每多“无行”，所以写出来的纵然是真，也不能动人。至于叙述某生和狐狸精的这样那样，善读文艺的人读过之后，忘却的云自然会把它遮盖了的。
其三，关于作风问题。作风是作者在文心上所走的路和他的表现方法，文艺的进行顺序是从神坛走到人间的饭桌上的。最原始的文艺是祭司巫祝们写给神看或念给神听；后来是君王所豢养的文士写来给英雄、统治者，或闲人欣赏；最后才是人写给人看。作风每跟着理想中各等级的读者转变方向。青年作家的作品所以会落在“风花雪月”的型范里的缘故，我想是由于他们所用的表现工具——文字与章法——还是给有闲阶级所用的那一套，无怪他们要堆砌词藻，铺排些在常人饭碗里和饭桌上用不着的材料。他们所写的只希望给生活和经验与他们相同的人们看，而那些人所认识的也只是些中看不中用的词藻。“到民间去”，“上前线去”，只要带一张嘴、一双手，就够了，现在还谈不到带“文房四宝”。所以要改变作风，须先把话说明白了，把话的内容与含义使人了解才能够达到目的。会说明白话的人自然善于认识现实，而具有开条新路让人走的可能力量；话说得不明白才会用到堆砌词藻的方法，使人在五里雾中看神仙，越模糊越秘密。这还是士大夫意识的遗留，是应当摒除的。