作为我国现代翻译史上著名翻译家之一的郭沫若，不仅在翻译实践方面给我们留下了丰富的遗产，在我国翻译史上作出了重大贡献，还通过自己的翻译实践，总结出关于翻译的独特见解，形成了自己的翻译思想。他关于翻译的许多精辟论述不仅在当时有重要影响，对当今的翻译理论与实践仍具有重要的指导意义。
译文应该同样是一件艺术品：郭沫若的翻译标准观
本节以“郭沫若翻译标准管窥”为题发表于《外语与外语教学》2009年第五期
纵观古今中外翻译史，翻译标准问题曾吸引过众多学者及翻译家的目光。从中国古代支谦、支谶的“文质说”，释道安的“案本而传”，到近代严复的“信达雅”说，马建中的“善译”，林语堂的“忠实、通顺、美”，傅雷的“神似”论，钱钟书的“化境”说，鲁迅的“宁信而不顺”，焦菊隐的“整体（全局）论”，再到现代许渊冲的“意美、音美、形美”；从西塞罗的“活译”，泰特勒的“翻译三原则”，到卡特福德的“对等”，奈达的“动态对等”、“功能对等”，费道罗夫的“等值”等等，对于翻译标准的论争始终没有停止。作为20世纪中国最多产翻译家之一的郭沫若对翻译标准也有自己的看法与准则。
“错与不错”就是标准
1923年6月8日，郭沫若在《论翻译的标准》一文中针对张东荪“翻译没有一定的标准”之说，指出，他这是“掩饰”对自己的错译，其实“错与不错”就是标准：张东荪氏说翻译没有一定的标准，这在文体上是可以说得过去：譬如你要用文言译，我要用白话译，你要用达意体译，我要欧化体译，这原可说没有一定的标准。但是这些所争的是在什么？一句话说尽：是在“不错”！错与不错，这是有一定标准的！原书具在，人的良心具在，这是有一定标准的！我们所争的标准，就在这错与不错！这是显而易见的道理。
虽然，在这篇文章中，郭沫若的言辞十分犀利，“投炸弹”味十足，但他所强调的“错与不错”这一标准是毫无疑义的。无论是严复的“信”，还是大家所普遍接受的“忠实”，这“错与不错”也是翻译活动的最起码要求。郭沫若的这个观点，对于当时译界经常出现的错译现象而言，是切中时弊的。
郭沫若在运用这个标准衡量或批评别人译作的同时，他在自己的翻译实践中也十分注意避免错译。1929年，在译完《美术考古学发现史》之后，他曾委托成仿吾从德国柏林购买了德文原著《美术考古学上的诸发现之一世纪》，并据此书重新校订，“把所有的笔误和印误的完全改正了”。在该书译者序中，郭沫若也没有忘记自己的标准，他预料该书“出于重译，译笔的生涩自所难免，离原著的风格一定会大有由旬”。出版之前，向替他承印的友人提出的几项要求之一便是“全书要经过我自行校对一遍，待我负责补上一篇序文之后再行出版”。但“不料那位友人出书之心比我更切，他不待我自己校对，甚至连我译者要做的序文都不要，便把书匆匆地印出了”。郭沫若对该书“插图之不依译者所指定的位置”，“校对之十分疏阔”感到“深深的惭愧，觉得对不着作者，并对不着读者”，也觉得辜负了那位旧友承印的盛意《郭沫若集外序跋集》。
再现原作风格、不损坏原作格调
在郭沫若看来，一篇好的译文，尤其是文学翻译，仅仅做到“不错”是不够的，无论是采用直译还是意译，都应该再现原作风格、不损坏原作格调。保证译文“虽只是一件布衫，但还是一件完整的衫子”，不能被“剪裁得四破五烂”。
在《答孙铭传君》一文中郭沫若指出：“译诗不是一件容易的事情。把原文看懂了，还要译出来的是‘诗’才行。”同上。在《谈文学翻译工作》中，郭沫若对此观点作了进一步论述：外国诗译成中文，也得像诗才行。有些同志过分强调直译，硬译。可是诗是有一定的格调，一定的韵律，一定的诗的成分的。如果把以上这些一律取消，那么译出来就毫无味道，简直不像诗了。这是值得注意的。本来，任何一部作品，散文、小说、剧本，都有诗的成分，一切好作品都是诗，没有诗的修养是不行的。
1921年郭沫若修改过钱君胥翻译的德文小说《茵梦湖》。关于本书的翻译，他有过如下说明：《茵梦湖》的共译者是我的同学（指钱君胥，作者注），那小说的初稿是他译成的。他对于五四以后的中国的新体文没有经验，他的初译是采用旧时的平话小说体的笔调，译成了一种解说的体裁，失掉了原著的风格。因此，我便全盘给他改译了，我用的是直译体，有些地方因为迁就初译的缘故，有时也流于意译，但那全书的格调我觉得并没有损坏。
郭沫若之所以改译钱君胥的译文，是因为他采用的体裁与原作不符，失掉了原作的风格，而他的改译，对全书的格调没有损坏。
在翻译歌德的《浮士德》时，“原作本是韵文”，他“也全部用韵文译出了”。郭沫若为做到这一点，“为要寻出相当的字句和韵脚，竟有为一两行便续费了半天工夫的时候”
文学作品翻译如此，科学和理论著作的翻译也不例外。1931年3月，郭沫若译英国威尔斯等著《生命之科学》，并作《译者弁言》，简介本书的底本及其作者，并说明翻译的原则：译者对于作者之原旨，科学之综合化，大众化，与文艺化，是想十分忠实地体贴着的，特别是在第三化。原著实可以称为科学的文艺作品。译者对于原作者在文学修辞上的苦心是尽力保存着的，译文自始至终都是逐字移译，尽力在保存原文之风貌。但译者也没有忘记，他是在用中国文字译书，所以他的译文同时是照顾着要在中国文字上带有文艺的性格。
郭沫若在翻译《生命之科学》这部巨著时，不仅“原文风貌大抵一律仍旧”，对于标点章节也只是“略加改易”，对于“原文有注意文句用斜体字者”，在译书中一律于字下用圆点表示，对于原书插图也尽可能“遵照其图次”。
1931年，郭沫若在翻译《德意志意识形态》一书时，虽然“原文比较是难解的一种书籍，又加以是未完成的残稿，这使解读的人愈见感觉困难”，但他的“译笔主在力求达意，然也极力在希图保存原文之风格”。
郭沫若认为，无论是文学作品还是科学著作的翻译，原作中“诗的味道”、“风格”、“格调”等都应该在译文中再现，不能有损益。译文同样应该是一件艺术品郭沫若认为，翻译，尤其是文学作品的翻译，光做到忠实流畅是不够的，如果原作是一件艺术品，译文也同样应该是一件艺术品。这一观点，与严复的“雅”不谋而合。郭沫若也是以这一标准来严格要求自己的翻译活动的。
早在1928年，郭沫若在《〈浮士德〉第一部译后》中就提出翻译文学作品时，不仅仅要达意，还要使译出的结果是一件艺术品的观点：我的译文是尽可能的范围内取其流畅的，我相信这儿也一定收了不少的相当的效果。然我对于原文也是尽量地忠实的，能读原文的友人如能对照得一两页，他一定能够知道我译时的苦衷。译文学上的作品不能只求达意，要求自己译出的结果成为一种艺术品。这是很紧要的关键。
在《谈文学翻译工作》一文中，郭沫若再次强调了这一标准：严复对翻译工作有很多的贡献，他曾经主张翻译要具备信、达、雅三个条件。我认为他这种主张是很重要的，也是很完备的。翻译文学作品尤其需要注重第三个条件，因为译文同样应该是一件艺术品。他用伏特加与茅台作比，生动形象地说明了这个道理，一杯伏特加酒不能换成一杯白开水，总要还它一杯汾酒或茅台，才算尽了责。假使变成一杯白开水，里面还要夹杂些泥沙，那就不好领教了。
风韵译
郭沫若最初提出“风韵译”是针对诗歌翻译而言的。
1920年，田汉翻译《歌德诗中所表现的思想》一文时，请郭沫若代译文中所引录的歌德的诗。同年3月4日郭沫若在为此文所写的《附白》中首次提出此说：诗的生命，全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译之外，当得有种“风韵译”。
1922年6月24日，在《批判〈意门湖〉译本及其他》这篇文章中，郭沫若针对文学研究会出版的唐性天所译《意门湖》(即《茵梦湖》)提出批评，再次详细地论述了他的“风韵译”：我们相信译诗的手腕决不是在替别人翻字典，决不是如像电报局生在替别人翻电文。诗的生命在它内容的一种音乐的精神。至于俗歌民谣，尤以声律为重。翻译散文诗、自由诗时自当别论，翻译歌谣及格律严峻之作，也只是随随便便地直译一番，这不是艺术家的译品，这只是言语学家的翻译了。我始终相信，译诗于直译、意译之外，还有一种风韵译。字面，意义，风韵，三者均能兼顾，自是上乘。即使字义有失而风韵能传，尚不失为佳品。若是纯粹的直译死译，那只好屏诸艺坛之外了。
郭沫若不仅对诗歌翻译要求把捉其风韵，对整个文学翻译他都强调必须不失原作的“风韵”。在1923年4月的《讨论注译运动及其他》一文中，郭沫若指出：我们相信理想的翻译对于原文的字句，对于原文的意义自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转。原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易。
郭沫若认为，光有对原文字句、意义不走转还不够，理想的翻译尤其对原文的“气韵”不能走转。这里的“气韵”也与“风韵”无异。对李一氓所译《新俄诗选》，郭沫若虽然“把它和英译本细细地对读过，有些地方且加了很严格的改润”，但其中好几篇他“差不多一字都没有改易”，正是因为李一氓的“译笔很流畅，造语也很有精妙的地方，读他的译诗多少总可以挹取一些原作的风味”的缘故
对于《赫曼与窦绿苔》的翻译，因“原诗乃Hexameter(六步诗)的牧歌体，无韵脚”，郭沫若为了使译文不“失掉诗的形式”，“不得已”才“通同加上了韵脚，而步数则自由”。 这虽“于原文不免时有增损”，“但自信于原文风韵及辞旨没有什么大的损坏”。可见，在郭沫若看来，判断译文好坏的标准，除了“错与不错”、“是否是一件艺术品”、以及是否损坏原作格调之外，“风韵”，或“气韵”或“风味”也是一个必不可少的尺度。
关于“信达雅”
翻译家严复吸收中国古代佛经翻译思想精髓，总结自己丰富的翻译实践经验，在《天演论》译例言里提出了“信达雅”说。对于严复“信达雅”标准的论争中国译坛可以说历经百年沧桑。其间，或解释、或阐发、或引申，或赞赏、或质疑、或贬斥，各抒己见，众说纷纭，真正出现了百年争鸣、百家争鸣的局面。对于“信达雅”说，郭沫若持什么态度呢？