要妥善处理刚与柔过程中的两种关系。我们强调的柔，是指在明确具体目标、掌握具体原则后，从大局出发，在枝节小事上，对对方的一种有意识有尺度的让步。因此要妥善处理柔与无原则让步的关系。另外还要妥善处理刚与简单粗暴的关系。
要善于掌握时机，机遇尚未到来时，就要保持柔性，要有耐心，不急不躁，以静待动，实施以柔克刚的战术。
要一把钥匙开一把锁，俗话说： “一娘生九子，九子九个样。 ”有人脾气火暴些，有人秉性柔和些。面对这些性格各异的人，必须做到能刚能柔，刚柔相济。
户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。
陶渊明的这首《归园田居》想必大家早已耳熟能详，全诗无论叙述还是抒情，前面所做的一切文章归结到最后都落到“自然”两个字上。这是经历了仕途坎坷的陶翁的最后情感归宿，他一生热爱自然，向往自然，中国真正将自然主义应用于艺术的开端，怕也要归根到陶潜、谢灵运的时代。
在中国，有那么一派热爱自然的人物，在他们的带动和影响下，赞美自然变成了一种风尚。
从《世说新语》中我们可以看到，魏晋士大夫文人对自然美的欣赏，已经突破了“比德”的狭窄框框。他们不是把自己的道德观念加到自然山水身上，而是欣赏自然山水本身的蓬勃的生机。例如：
顾长康从会稽还。人问山川之美，顾云：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”（《言语》）
王子敬云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀。”（《言语》）
王司洲至吴兴印渚中看。叹曰：“非唯使人情开涤，亦觉日月清朗。”（《言语》）
筒文入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远。翳然林水，便自有濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（《言语》）
日月山川鸟兽禽鱼，都因为它们本身，因为它们本身的自然生机，对此，朱光潜先生认为，中国人这种对待自然的观点是乐天知足的，他们把自己放在自然里面，觉得彼此尚能默契相安，所以引以为快。这一点是和西方对自然的热爱是有所区别的。
西方人对自然的爱好，是从卢梭开始的，再加上浪漫派作家的追捧和拥护，“回到自然”便成了西方艺术创作恪守的信条。
西方艺术家欣赏自然是带有很浓厚的泛神主义色彩的，这是和中国艺术家们的一个重要异点。在他们眼中，自然和人仿佛是对立的，它带着一种神秘性横在人的眼前，接受人们对它所做的富含宗教色彩的顶礼。而神是无处不在的，整个自然都是神的表现，所以它不会有什么丑恶。爱好自然的先驱者卢梭认为，自然本是尽善尽美的，丑恶之所以出现便是因为出现了人。有人于是有社会、有文化，丑恶也就跟着来了。诗人华兹华斯也执同样的观点，他说：“站到光明里来，让自然做你的师保”，“自然所赋予的智慧是甜蜜的，好事的理智把事物意义弄得面目全非，我们用解剖去残杀。
”这种泛神主义的自然观决定了艺术家对于自然的态度便是模仿。“艺术模仿自然”说的代表人物是罗斯金。他的著名言论：“我从来没有见过一座希腊女神的雕像，有一个血色鲜丽的英国姑娘的一半美。”至今在美学领域仍存在很大的影响。在他看来，最自然的就是最常见的，最常见的就是最美的，人工造作的东西无论如何精巧，都无法和自然相媲美。所以，罗斯金艺术创作最忌己意加以选择，只要对自然加以模仿就是了。他说：“人在这个世界里所能成就的最伟大的事业，就是睁着眼睛去看，然后把所见到的东西老老实实说出来。”“完美的艺术都能返照全体自然，不完美的艺术才有所不屑，有所取舍。”
执相同或相似观点的人还有19世纪法国雕刻家罗丹，他曾说过：“我在什么地方学雕刻？在森林看树，在路上看云，在作业室里研究模型；我处处都在学，只是不在学校里学。”他劝我们说：“第一件要事就是坚信自然全美，记得这个原理，然后睁开眼睛去观察。” “我们的不幸都由于要跟着蠢人们去涂抹自然的本来面目。 ”他说他自己向来不曾有意地改变自然。“如果我要改变我所见到的，加以润饰，我必定不能作出有价值的东西。”法国古典派画家安格尔也曾在告诉他的学徒时说过：“你须去临摹，像一个傻子去临摹，像一个恭顺的奴隶去临摹你眼睛所见到的。”另一个自然主义代表人物左拉所提倡的自然主义中对于艺术与自然的关系，见解和以上几位也是相同的。这种自然主义认为凡所描写都要拿出证据来，而这种证据必定是自然所给的。
在这些自然主义者看来，自然是尽善尽美的，艺术家想要成功，只要模仿整个自然就可以了。但是他们没有想到，美丑是相对的，有比较才能见美丑。如果把自然全体都看成一样美，就没有分别美丑的标准， “美”也就漫无意义了。
理想主义者则认为，自然并不全美，美与丑相对，有比较然后有美丑，美自身也有高下等差，艺术对于自然，应该披沙拣金，取长弃短。理想主义者虽然不否认艺术应模仿自然，却指出模仿须经过一番理想化，不能呆板地抄袭。因此，理想主义的艺术作品虽自然而却不是生糙的自然，它表现出艺术家的理想性格和创造力。朱光潜先生认为，就这个意义说，理想主义是对的。但是，从表面上看起来和自然主义相反的理想主义也承认自然中原来就有所谓“美”，这一点和自然主义是相同的，所不同者自然主义以为美在自然全体，理想主义以为美仅在类型。它们都以为艺术美是自然美的拓本，所不同者自然主义忌选择，理想主义则重选择。理想主义仍重模仿，实际上仍是一种精炼的自然主义。
朱光潜先生认为，艺术的功用如果在忠顺地模仿自然，既有自然，又何须艺术呢？艺术的功用原在弥补自然的缺陷，如果自然既已完美，艺术便成赘疣了。在朱先生看来，这种纯粹的“自然模仿”说是站不住脚的。
如果艺术的功用在模仿自然，则自然美一定产生艺术美，自然丑也一定产生艺术丑。但是事实不是如此，自然丑也可以化为艺术美。
首先是接纳与消解。
回顾西方美学历程，我们可以看到现实丑被拒于传统美学外。古希腊人曾自豪地宣称：“我们是爱美的人！ ”一句话便可以表明，他们排斥了丑。因此，他们不惜在法律上明文规定：“不准表现丑！ ”但在中国人们似乎一开始就重视了丑：诗词中有“老树”、“枯藤”、“昏鸦”之意象；书法中有“苍劲”、 “老气”、“古拙”之话语。由此可见，对于丑，中国艺术是接纳的。西方传统美学对现实丑的不接纳根本原因是理性主义在拒绝，到了康德《论崇高》时可算“丑”在萌芽，至尼采时代美学领域中宣布了“美之死”时，“丑”正式诞生了。20世纪上叶“丑”进入艺术殿堂已成为美学发展的必然。
从人类审美活动的表现形态来看，积极的价值或正价值一般指崇高和优美，消极的价值或负价值指丑和卑下，无论是正价值还是负价值都是美的表现形态。罗丹刻刀下的欧米哀尔年轻时十分美丽，可谓“美丽的欧米哀尔”，而年老的欧米哀尔却比木乃伊还要皱老。她弯着腰无力地低垂着头，四肢筋节犹如枯干的葡萄藤。对此葛赛尔却称赞罗丹的雕塑“丑得如此精美”。这句赞美之辞便能说明丑是美的一种高级审美形态。毋庸置疑，艺术对丑的接纳是艺术传达本身的需要，更是人类自身的需求。人的超越性是由创造性和破坏性两种本能构成的。现实丑正与这里的破坏性相对应。人类的生命活动一旦需要他们对抗于恐怖、邪恶、疯狂、蛆虫、病态、毒疮等感性存在时，对现实丑的虚拟性洞察和对抗便成了需要。中世纪人们从“上帝一切皆美”的神谕里洞察自身时，发现整个社会都是丑，一切都是“上帝的儿子”；文艺复兴时期，人类在洞察
到自身虚假时发觉“人是天神，人是自己的上帝”；当代人在洞察自身时
却说：“人是自己的地狱”。由此可以说，人们对丑的接纳是人类发展自我的必然。从而现实丑也必然成为创造艺术美的源泉。
接纳后的丑消解成为艺术美的过程，是艺术家对现实丑的内容和形式进行重新建构的过程。艺术美肌体的营养元素的获得全靠艺术家对现实丑的消解。莱辛说过： “丑经过艺术模仿，情况就变得有利了。”这里的“有利”就是通过“艺术模仿”而重新建构出来的。形式建构中，艺术美多消解自然丑。如生活中犬吠猪叫常遭人嫌弃，在艺术舞台上这类嫌弃声却讨人掌声。自然界中一般所谓“丑”，在艺术中能变成“美”，这都是主观对现实丑消解的努力；内容建构中，艺术美多消解社会丑。鲁迅《阿Q正传》中的“阿Q”可谓社会丑，但这部作品却闪耀着典型人物的社会思想价值的光环。当然，艺术美对现实丑的形式和内容的消解与重构不是孤立的。毛泽东在《菩萨蛮·大柏地》中写道：“弹洞前村壁，装点此关山。
”原本鏖战后的“弹洞”自然是悲怆而凋零的物象，却在“雨后复斜阳，彩练当空舞”的折射下，竟能“装点此关山”，这便是融自然之丑“弹洞”和社会之丑“国民党”于一体，重构出一道“今朝更好看”的亮丽风景线。然而，“丑”意味着一种形式的颓废，内容的衰退。何以被艺术美消解成为一支源泉呢？首先要看现实丑在形式上的特点，它表现为畸形与扭曲、毁损与芜杂、病态与衰败，其根本特征在于反造型性，否定了固有的模式和结构，但我们从感性形式中意识到“丑显示着生命力的旺盛，勃发着一种恶狠的、自虐性的快感”，这是现实丑在艺术美中释放出的非理性的感性存在。再从现实丑的社会内容上表现出的特点来看，现实丑表现为一种否定性思维的存在，否定性思维倾向于一种审美负价值，着眼于揭露理性的有限性和非完备性。不论是现实丑的形式，还是现实丑的内容，都为接纳和消解提供了必然性。
其次是化丑与审丑。
“化丑”即使丑典型化。“化丑为美”的审美机制就在于此。“化”的过程就是主体对客体对象的领悟和理解的审美关照过程。对现实丑的典型化目的在于表现丑、揭露丑。一切戏剧、电影中的反面形象，当然是丑类，但在艺术家的关照下否定他们的就是艺术创造的目的美。然而， “化”具有不可逆性，因为成功的艺术生产不应有“艺术丑”的审美范畴，那样就会意味着艺术家创作的失败。但有一种看法认为“为了丑，丑者将会步入现实丑的泥沼”，则是对艺术美的一种只言片语的误读。可见现实丑能转化成艺术美，但艺术美不能转化成现实丑。
现实丑一旦进入艺术中，它就作为一种审美对象进入了审美领域。“审丑”实际上就意味着审美。对审丑者来说，需要的是“空悟”和“彻省”，就是要在否定性审美情感的基础上重铸自己的审美情感。譬如审丑者在欣赏集现实丑于一体的《金瓶梅》时，要从作品中粗鄙低劣和恣意淫乐的人物丑剧中见出：其群丑无非是封建社会肌体上生长出来的毒瘤和恶疮，是芜杂社会和沉沦人性的产物。这种审美思维是通过否定的去审视肯定的存在，达到认识肯定的存在。这实际上是审丑的终极目的。
再次为互溶与互生。
艺术美中的现实丑如同“理之在诗，水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味”。其中“理”、“水”、“蜜”是艺术家审美价值的存在；“体匿”、“无痕”是艺术家消解即审丑者的审美观照所致；“性存”是现实丑的本质特点的存在；“有味”是艺术美中的现实丑的价值存在。在互溶中，一方面现实丑为艺术美提供“溶质”，另一方面艺术美又为现实丑提供“溶剂”。所以现实丑与艺术美彼此互溶，表现出作用与反作用的审美关系。正如“群丑”为《金瓶梅》提供了艺术传达的内容，而自身又获得了审美价值意义一样。这种价值就是人们评价的价值意义。就其对现实丑的评价过程而言，一开始在生活中是被否定的。人们为了追求美，必须认识丑、克服丑，从而艺术家将丑真实地反映出来，此时的现实丑给人的指导意义是肯定的，它体现了合规律的真；同时现实丑渗透着艺术家的否定性评价的艺术形象，便从反面肯定了美，这就体现了合目的的善。“合规律的真”和“合目的的善”共同构建而互溶成特殊价值的艺术美。
若视审美价值为一株之主干，那么现实丑与艺术美恰似互对而生的两片绿叶。艺术美以现实丑实现了自己的审美折射价值；而现实丑又为艺术美拓宽了审美视野价值。审美折射之光源于现实丑，审美视野之边缘的存在就有了客观的理性话语。诸如“孤独”、 “畏”、 “烦”、“绝望”、“冷嘲”……这些从理性抽象出来的感情范畴，使我们能够感受“异化”的存在，理解现代西方的“反艺术”。也正如张竹坡在《金瓶梅》点评中将丑大规模进入小说而给予肯定一样，小说不仅使现实丑获得了生存的价值，同时现实丑也极大地丰富了中国小说的审美视野。这是现实丑与艺术美互溶而互生滋长的特殊价值倾向。