白 杰
除却"文革"十年这一知识分子集体落难的特殊时期，何其芳的人生之路还算平顺。与其现实境遇相近的是，在文学史叙述中，诗人何其芳也未遭遇太大起落。尽管他从未享有如郭沫若、艾青甚或臧克家那样独占一章的荣耀，但大多数文学史，包括建国初期的《中国新文学史稿》（王瑶）、新时期初期的《中国现代文学史》（唐弢 严家炎）、新世纪的《中国新诗史》（陆耀东）都为他留余了不少文字，且以正面评价为主。这是非常难得的。须知，在共和国语境下，文学史长期以"改写"、"重写"而非"续写"的方式加以延展；每一次"历史重叙"都意味着艺术坐标轴的重新勘定。众多诗人伴随坐标系的剧烈震荡而在史海翻滚，忽而屹立潮头浪尖，忽而堕入万丈深渊。无论郭小川、贺敬之、田间亦或穆旦、徐志摩、吴兴华，都曾在中心与边缘间游走、主流与潜流间徘徊，品尝了"三十年河东，三十年河西"的滋味。
相较之，何其芳则在相当长的时间尺度内，包括上世纪八、九十年代文学参照系由"阶级政治"向"文化审美"的转型过程中，都保持了相对平稳的姿态。但是，我们并不能由此推定何其芳诗歌拥有经得起历史炙烤的真金品质。在当代文学史，特别是五、六十年代这一时间段落中，作家要想拥有稳固的地位，首先要贴合变动不居的时代幕景，要拥有强大的"变色"功能。此"变色"更多体现为政治倾向的进步而非艺术审美的突破。从《预言》到《夜歌》，再到对《夜歌》的几番增删，何其芳主动地不断调整着自己的色彩，努力切近于时代底色。但显然他的变色是极其有限的，思想进步与艺术退步之间的巨大矛盾终使其在1942年后几乎停止了创作，从而定格在一种似明又暗的"渐变色"。在不同时代光照下，此"渐变色"往往会发生较大的"色变"，史家习惯从何其芳丰富的色系中抽取或调配出某种颜色以满足自己史述的需要，而不太顾及诗人完整的色彩渐变过程。在主动"变色"与被动"色变"的双重作用下，何其芳的色调不断发生变化，并与时代幕景发生着或大或小的色差。当我们翻检建国六十余年的新文学史（或现代文学史）时，这一色差变化依然清晰可见。
一 不断黯淡的革命色彩
何其芳正式进入文学史，始于建国后第一部现代文学史著--《中国新文学史稿》。在《史稿》（上），王瑶指出，除却拥有汉园诗人的共同品质"注意于文字的瑰丽，注重想象，重视感觉，藉暗示来表现情调"外，何其芳的作品还要"自然华丽一些，而且散文中也染着他的诗的风格，但诗也不像卞之琳那样晦涩"。 史家虽用语不多，却极为精准地点出了何其芳前期创作的艺术特点。他在将毛泽东的《新民主主义论》作为叙述中轴之时，并未依据阶级斗争论对诗人的"唯美追求"、"现代倾向"提出批评，反倒以看似平实则饱含史家个人卓识的语言肯定了诗人的艺术创造。不过此般描述显然已溢出了"阶级--政治"话语。果然，因未能将文学史演进轨迹与新民主主义革命斗争密切结合，未能对革命主流、进步支流与反革命逆流作有效区分，《史稿》（上）出版不久就遭到严厉批判。
这使得王瑶在《史稿》（下）的写作中有意突显无产阶级在新民主主义文学中的主导地位，以更好地论证共和国政权的历史合法性。由此，何其芳的《夜歌》这一拥有更高政治属性、堪称知识分子精神改造标本的诗集便在《史稿》（下）中占有了相当篇幅。史家高度赞扬了诗人政治立场的转变以及诗歌风格的更新，"作风质朴平易，句法很洗炼，也很接近口语"，"态度诚挚坦白"；对其不足，则仅以"力量似嫌纤弱一点"一笔带过。 值得玩味的是，此处的"力量"究竟是指"艺术感染力"还是"政治宣传力"？如结合上册对何其芳的评述，那自然是批评诗人审美技艺的退步，应属前者；如单放在下册理解，则似对诗人的政治倾向提出了更高要求，当是后者。对此问题，王瑶没做明确解释。他竭力以含混的表述来掩饰内心的矛盾。在时代精神与专家识见间，在政治规范与艺术标准间，他难以做出完全偏于一极的选择。
如果说，缘于王瑶在建国初期"自我蜕变"不彻底、"政治立场"不坚定，《史稿》有意无意间较为真实地记录了何其芳的色彩渐变（尽管对前、后期的色彩转变的描述不够自然）；那么丁易的《中国现代文学史略》（作家出版社，1955）则在"政治第一"标准下完全取消了"渐变色"的存在，任何作家作品都须接受严格政审以被划归进步或反动的二元阵列，藉以突显革命文学、进步文学与资产阶级反动文学的坚决斗争。作为1938年就由国统区进入解放区、曾受毛泽东接见并努力追求政治进步的知名诗人，《史略》将何其芳划入了进步一派，而未追究其在三十年代追随现代主义诗潮的"前科"。但是这份"异端"色调的客观存在及潜隐渗透终究使何其芳未能像根红苗正的田间、柯仲平一样被列为"具有较大影响的诗人"。
不过饶有趣味的是，在相继出版的《中国新文学史初稿》中，何其芳不仅回归主流，且与抗战诗人田间、柯仲平并居一节。这一转变自然与著者刘绶松的个人见识有关，但最重要的原因还是时代语境的变化，"1955年后，由于社会主义改造的胜利，中国的政治生活出现了短暂的相对宽松的气氛"，"1956年，正是文艺界、学术界思想比较活跃之时，刘（绶松）当然能感受到"。 在此背景下，非此即彼、非白即黑的历史书写模式有所松动，"渐变色"得到一定程度地保留。何其芳虽曾有历史的暗色，但更有趋向革命的亮色。
他的《夜歌》虽不能代表无产阶级革命文学，但却记录了知识分子由落后分子向无产阶级革命者转变的精神历程，应证了小资产阶级"二重性"中的积极一面。基于这一标本意义，《初稿》一分为二、褒胜于贬地指出，在思想上"《夜歌》中许多诗篇，由于作者当时还没有很好地克服掉旧知识分子的缺点，所以它们还残存着某些感伤、脆弱和空想的痕印"，但仍表达了"诗人对于旧世界的愤怒和对于新社会新生活的热爱" ；在形式上，虽有"句子过长，欧化句法太多的毛病"，但"着意于艺术的锤炼，所以很少粗制滥造之作"。此番评价虽仍囿于意识形态范畴，但政治尺度要比丁易宽松一些，对作品的文体风格也予以了一定关注。不过因为"反右"、"大跃进"运动的紧随而至，《初稿》对何其芳"渐变色"的有限还原，未能在随后的文学史写作中得到延续。
"大跃进"中，"群众"与"集体"不仅肩负着在经济军事上"超英赶美"的神圣使命，同时承担了独立书写无产阶级文学历史的光荣任务。而过去那些由专家编著的文学史著则被统统斥为 "资产阶级伪科学"。由于专业知识的限制，这一期间的文学史仍集中在高校完成，但创作主体已由学者、教师变为思想更加激进狂热的学生群体。他们将文学史完全理解为文艺思想斗争史，将文学演进轨迹等同于政治革命进程。为使革命斗争脉络更为清晰，著者力求选择思想观念更加纯粹的作家、阶级意识更加鲜明的作品，而驱逐或批判那些在政治立场上"骑墙"的"渐变"的艺术品。这样，色彩驳杂、"变色"不够彻底的何其芳就很难满足赤色历史的建构，从而在文学史叙述中被迅速边缘。
《中国现代文学史》（上册）不仅只字不提《预言》，就连《夜歌》也是一笔带过，"《夜歌》，在青年知识分子中也有一定的革命影响"。及至《中国现代文学史讲义（初（中国人民大学语言文学系，1962，内部发行）稿）》时，何其芳的名字已经彻底消失。再至1962年之后，在"千万不要忘记阶级斗争"口号的鼓动下，文学史中相对潜隐的话语争夺已为更具火药味的、能够直接参与并推动阶级斗争的文学批判所取代，文学史写作一度中断。极左思潮对何其芳的压制排斥也由文学史的放逐转变为现实的批判斗争，以至何其芳不得不做出深刻的自我检讨："我们至少在这个问题上还不是站在无产阶级的思想的高度，还没有超越过资产阶级民主主义和小资产阶级革命民主主义的思想水平"。
二 持续照亮的现代色彩