4;可是今天，所有的无力/都在新生，巨狮已经咆哮，/过去是奴隶，冷淡，和叹息"，今昔对比的色彩是乐与哀，更像是革命现实主义诗人的手笔
穆旦一面缅怀过去，对今日充满着希望，一面又否定过去，不是母亲怀里的撒娇。对今日充满着失望。如此矛盾的时间观念充斥着穆旦苦痛的灵魂。辛笛的《布谷》更有着普遍的意义："二十年前我当你/是在歌唱永恒的爱情/于今二十年后/我知道个人的爱情太渺小/你声音的内涵变了/你一声声在诉说/人民的苦难无边"，在李金发的笔下，往昔总是美好快乐的，而今日则充满着难以排遣的烦忧与痛苦。如《偶然的Home-sick》，往昔的故乡是"心房所爱之一角，/河流汩汩，/如少女临歧洒泪之呜咽"。而对于现在远途的漂泊者而言，"'自然'既不是慈母了，/雪花僵冷入肌，/狂风欲掠毛发西去，/天际游行的日光，/很少露点微笑"。唐晓渡说："总是为了某种需要(首先是为了实现某种权力)，人们发明了一些似乎具有魔力的思想和话语方式。今昔对比即是其中之一。它可以是一碗'忆苦饭'，其中半是沉痛半是甜蜜，半是对从前的指控半是对未来的赞美，而综合效应是对当下心安理得......"对于李金发而言，往昔就是一份醇酒，一束鲜花，可以慰藉现在的忧愁，弱化现在的苦痛。
戴望舒诗歌中的"今-昔"对比原型更加普遍，如《不要这样》、《闻曼陀铃》、《秋天的梦》、《寂寞》、《过旧居》、《示长女》等。往昔，"我"披着"青春的彩衣"，快乐、幸福、拥有希望；今日，"我"孤寂、颓唐、忧郁，看着园中离离的野草咀嚼"如我一般高"的寂寞。与李金发具体描写童年的快乐无忌不同，戴望舒对于"往昔"往往没有较为细致的描写，只是用一些具有抽象色彩的形容词修饰。幼年的疾病造成的生理缺陷使戴望舒在内心深处有着极大的自卑，"往昔"充斥着太多的自卑与自尊的矛盾斗争。而自卑与自尊冲突带来的爱情往往充满着苦涩。因此，也只有在关于妻女的回忆中，诗人笔下的"往昔"才有了清晰具体的场景。《过旧居》、《示长女》与李金发的《故乡》、《归来》有同工异曲之妙，不过不同的是，前者是对家庭的诉求、对妻女的思念，后者是对故乡的怀念、对母亲的依恋。
和李金发、戴望舒沉湎于往昔不同，何其芳更多的是迷醉于现在的景色与情绪里自慰与自赏。知其原因，要追溯于何其芳的"往昔"比前两者有更昏暗的色调。《昔年》一诗详细地呈现了何其芳的"昔年"。不是童年伙伴的欢笑，这是诗人从昔日个我情感走向今日群体情感的鲜明写照。王独请、穆木天、何其芳乃至戴望舒、卞之琳以及部分九叶诗人都有着如此的心灵演变轨迹。
(指导教师：向天渊教授)，而是"龙钟的木梯"、"作回声的高墙"、"落寞的屋子"，"我"静静地过着"寂寥的日子"。
由于特殊的家庭背景何其芳在《街》里曾回忆到："那时候我的祖父和父亲对于学校教育仍抱有怀疑和轻视的态度，他们总相信这种没有皇帝的时代不久便要过去，而还深深地留在他们记忆里的科举制度不久便要恢复起来，所以他们固执地关闭他们的子弟在家里读着经史，期待着幻想中的太平。"，何其芳的童年"没有温暖"，"没有欢笑"，往昔对他来说只是"老旧的颓朽的童年记忆"。因此，往昔在何其芳的笔下出现的频率大大降低。偶然出现，也只是意味着没有确定所指的抽象名词。记忆"具有可遗传和可复制的特质，据此记忆能轻易地穿越时间和观念之墙"，并且"它还作为我们思想、行为、评价的某种内在依据和尺度，有效地参与着当下的生活"。如果说快乐幸福的往昔记忆参与李金发、戴望舒当下生活的效果是给当下以慰藉并使之心安理得，那么何其芳阴郁荒凉的往昔记忆给他更多的是寂寞与忧伤，从而使之凝聚一份温柔湿润的"当下"情感。
卞之琳的《望》通过"小时候"与"如今"的对比勾勒出沧海桑田的巨变。"小时候"，"我"望着"清明的晴空"，"把它当做是一幅自然的地图：/蓝的一片是大洋，白云一朵朵"；而"如今"，"我""像一只迷羊"，"带着一身灰沙"伫立在"一片荒烟"。色彩由明快亮丽转换为灰暗深沉，昔日的港湾沦为今日的荒原。卞之琳诗歌中"今-昔"对比结构的主体人物很少是第一人称的"我"。诗人往往抽离指称的人物视角，使之呈现出一种更为普遍性的状态。如《水成岩》："大孩子见小孩子可爱，/问母亲'我从前也是这样吗'"，这样的疑问暗示出今日已失去了昔日的"可爱"。接着，"发黄"、"尘封"、"旧"等修饰词语暗示了昔日的美好已经如流水一样逝去。"今-昔"对比"积下了层叠的悲哀"。这种"非个人化"的情景处理与诗人的性格以及诗学主张有关。
我们可以发现，卞之琳的今昔对比情感与李、戴、何等人一样，昔日的快乐温馨对比今日的哀伤沉重。戴的心理自卑、何的童年环境、卞的矜持孤僻给他们带来的往往是孤独寂寞的岁月。然而，在他们的笔下，往昔大都呈现美好、幸福的一面。这种现象的产生与记忆的内在特性以及诗人的创作心理有关。诗的叙述"要创造过去事情的幻象，创造经历过感受过的那些事件的表象，就像一个被抽象被完成的记忆"。因此，诗人心中的记忆与真实的过去并不存在一种等同的关系，它往往有着增值、重组甚至扭曲、变形的效果。此外，诗歌文本中的记忆还有着美化倾向，它总是通过想象力和虚构使记忆转化为诗歌。因此，诗人在转化的过程中往往淘洗了昔日的灰暗与不幸，使昔日沉淀为美好幸福的象征。而这种美好幸福的昔日也为诗人哀伤今日提供了适当的参考系。
从广义上说，对比是一种科学方法。比较的结果无非两种：异或者同。艺术审美效果为反衬或相得益彰。综上可以看出，李、戴、何、卞等人诗歌中的"今-昔"对比结果大多为"异"。往昔和今日在感情色彩方面有着不同的面貌。在审美的意义上，今昔的不同更能反衬出时间流逝的悲哀。而穆旦等40年代诗人作品中的"今-昔"对比往往更多地注重"同"。
就个体而言，穆旦的《退伍》："过去"是"牺牲"，"现在"在"和平里粉碎"，没有什么不同，生命的意义同样是虚空。《忆》："我""充满了罪过似的空虚"，"现在"即使"我黑色的生命和主结合"，仍然是"骚扰"、"痛苦"，甚至程度"更剧烈"、"更深"。杭约赫的《寄给北方的弟弟》：昔日"你"和"我"由"眼泪和汗水"抚养，家乡是"铁蹄践踏"，今天"你那里炮火连天"，"我这里也是不平静的战场"，今昔是一样的艰苦和灾难。就群体而言，在穆旦的《时感四首》中，"零"的多次重复无非是强调今日的寒冷比之昔日更甚。甚至在历史层面，今日都呈现着与往日相似的面貌。穆旦的《隐现》："那曾经有过的将会再有，那曾经失去的将再被失去"。郑敏的《清道夫》："那有过的污秽，重新又有，/没有过的智慧，仍然没有。"历史在踏着相同的车轮趋进，隐在的"今-昔"对比暗示失望乃至绝望的感情。
40年代现代主义诗人的整体时间意识使"今-昔"对比结构成为他们潜意识中的原型结构。李、戴、何等人往往沉湎于自我的个人情感，通过今昔之异抒发时间流逝的感伤情怀。九叶诗人的现实关怀和生命沉思的双重精神使他们在今昔的时间链条中看到的更多的是个体和历史演进中的同。"同"又分为两面。他们毕竟与西方现代主义诗人的悲观处境和绝望心态不同，在看到历史"恶"的延续的同时，他们也看到了时间链条中"善"的一面。
穆旦的《古墙》："古代的豪杰"骑着战马凯旋地驰过了"原野"，"今日""古墙"遭受着风雨的吹打、暴风的怒号，然而它依然"顽固的反抗"。今昔对比透视出一个民族经久不衰的坚韧生命力。杜运燮的《月》："年龄没有减少/你女性的魔力，/忠实的纯洁爱情，/(看遍地梦的眼睛)/今夜的一如古昔。"月、爱情乃至美好的事物在时间的整体长河中经过毁灭和创造的循环终究会如古昔一样存在。冯至的《十四行诗》存在着篇与篇之间的今昔对比。鲁迅、蔡元培与杜甫、歌德等古人一样拥有着个体在历史中的担当精神。
九叶诗人发掘今昔之同的同时，也时常看到今昔之异。穆旦的《饥饿的中国》："昨天已经过去了，昨天是田园的牧歌，/是和春水一样流淌的日子，就要流入/意义重大的明天：然而今天是饥饿。"今天的"饥饿"与昨天的"牧歌"这一哀与乐的对比似乎更像二三十年代的现代主义诗人。然而，穆旦毕竟与前人不同。《童年》就展示出了他深厚的历史意识。"黄莽的年代"，人类"朦胧"、"可爱"，蕴藏着"野力"，"而今那野兽绝迹"，历史"空留下暗黄的一页"。人类今昔对比色彩依旧是悲与乐。不过，《给战士--欧战胜利日》则与前二者发生了悖论。