陆镜若(1885-1915)的《家庭恩怨记》正是民初新剧之文化伦理关怀藉情节剧的形式得以彰显的典藏之作。陆镜若为江苏常州人。在东京帝国大学留学期间，他开始接触日本其时方兴未艾的新派剧，并参与了其舞台演出。后在早稻田大学学习期间，他加入了由坪内逍遥主持的文艺协会，开始了解西方剧场及其理论。他于1907 年加入春柳社，成为新剧的创始人之一。于1908年与欧阳予倩合作，在上海创立申酉会，次年又与欧阳予倩、吴我尊、马绛士合作创立了新剧同志会，也就是后来的春柳剧场。直到1915年早逝，陆镜若是春柳剧场的主持人和主要剧作者。郑正秋于1919年所辑的《新剧考证百出》中记载的“春柳悲剧”多为陆镜若所创。作为民初新剧典藏的《家庭恩怨记》由陆镜若作于1912年，同年由新剧同志会(春柳剧场)首演于上海青年会。朱双云在《新剧史》中点明了“《家庭恩怨记》一剧实本于晋献公故事。全剧结构颇为缜密。比闻同志会有续排二本之说，殊不以为然。盖以剧情已尽，续之恐多牵强。转将是剧损色”。欧阳予倩在“谈文明戏”一文中也指出了《家庭恩怨记》是“在春柳剧场所有的戏当中是最受欢迎的”，“对比较完整的话剧的演出形式起了示范的作用”。由此可见，《家庭恩怨记》代表了陆镜若所创的春柳剧场对剧场形式，尤其是其结构的严整统一的艺术追求，而陆镜若对剧场之现代化的自觉使其在民初新剧界卓立特出。《家庭恩怨记》在民初受欢迎的程度更为《新剧史》首页登载的广告所证实，其曰：“是剧(《家庭恩怨记》)为新剧同志会陆镜若君所编，新剧中兴以来已风行一时。其佳处观者类能道之。兹特请天隋主编成小说。文笔绮丽，趣味兴浓，爱观新剧者不可不手置一篇。”
《家庭恩怨记》戏剧冲突的中心是传统范畴的父子人伦，其故事背景是辛亥革命后的1912年。作为父亲的王伯良是一个参与了辛亥革命的武人，他在上海为妓女桃红所惑，决定结束他的鳏夫生涯。回到苏州的家中后，王伯良把桃红作为继母介绍给17岁的儿子重生和未圆房的儿媳梅仙。当重生与梅仙无意间在花园里撞破了桃红和情人的幽会，桃红畏事泄于乃父，决意陷重生于不孝。当王伯良生辰之庆，桃红置毒于酒，诬重生有弑父霸母之谋。王伯良盛怒之下命重生离家并永不回返。其后，王伯良酒醉沉酣。重生无以自白，绝望中用其父置于桌上的手枪自杀。梅仙目睹惨剧后精神失常。翌日晚，王伯良在花园邂逅了梦游的梅仙，方得知重生自杀。当终于真相大白，王伯良手刃桃红，并计划疏散家财后自杀。后在一个朋友的劝导下，他决定离家投身于救国运动。朱双云在《新剧史》里指出：“《家庭恩怨记》一剧实本于晋献公故事。”这里所说的晋献公故事分别见载于《礼记》、《左传》及《史记》，记晋献公二子重耳及申生事。公元前656年，晋献公受谗于骊姬，欲杀世子申生。因虑其逃亡将有损于献公，有悖于人子之道，申生虽临危而拒绝逃亡，最后受赐而死。申生之弟重耳流亡列国19年，备历艰辛，于公元前636年终于返国即位为晋文公，成“春秋五霸”之一。
《家庭恩怨记》的剧情证实了“晋献公故事”确为是剧之本事。在《家庭恩怨记》的第三幕，重生向梅仙转述了这个历史传奇，并表达了他对申生作为人子之忠孝典范的崇仰。此外，重生的名字结合了重耳之重及申生之生，显然是重耳和申生这两个人子形象的重叠与投射。如果对“晋献公故事”中重耳、申生这两个人子形象做一现代阐释，他们代表了对于父子伦常决然相反的两种态度。重耳代表了意志和行动。在关于他的历史叙述中，具体的生存境遇和历史时势使从权成为其行动指南，作为绝对道德律的忠孝理念被相对化了。与其相反，申生代表了对作为人子规范之忠孝理念的绝对服从，其自我牺牲的道德实践带上了强烈的宿命色彩。父子伦常对申生而言是康德式的“绝对律令”，其独立于常动不居的具体情势而要求道德主体的无条件的遵从，即使以生命为代价。《家庭恩怨记》正是对这个以父子伦常为中心的历史本事的现代演绎。虽作于1912年并以辛亥革命后的民初中国为故事背景，其情节剧的形式并不兼容任何现实主义的解读。在“当代”的表象下，忠孝的道德律令被剧场化而生成了寓言的深度。晋献公的历史本事着重于重耳这个代表了意志和行动的英雄形象，其于颠沛流离中百折不挠的故事显然更具有情节化的潜力。然而陆镜若对重生形象的塑造显然强化了执著于绝对道德律并为其牺牲的申生，在历史本事中申生的“受赐而死”更被演绎成剧中重生自我毁灭式的自杀情节。陆镜若之侧重于在人格和道德实践两方面与重耳相对立的申生，其文化伦理的指归显然别有深意在焉。
联系到朱双云和沈所一感慨于民初“世道之衰，于今为烈”，“道德沉沦，伊于何底”，从而把新剧尊为“礼失而求诸野”的济世匡时的事业，《家庭恩怨记》之对父子伦常及其忠孝理念的剧场演绎显然与此对新剧之文化承担和道德关怀的一般假定若合符节。然而要解读《家庭恩怨记》之具体的批评意义，关键还在于解读作为重耳和申生之新剧演绎的人子形象申生所代表的伦理意蕴及其情感指向。在《家庭恩怨记》中，申生无疑代表了一种忠孝典范，可吊诡的是，这个人物在剧中完全为情节所左右，缺乏任何意志力的表现，从而也被剥夺了任何行动的可能性。这种意志和行动的双重缺失使得作为忠孝典范的申生指涉了一种“负面的人格”(negative identity)，其涵括的不过是“无所辩白的受难，自我否定，最后导致自我毁灭”。申生这种“负面的人格”在剧中架空了忠孝的道德理念，使其不再表现为意志、决断和行动，而成为了哀歌吟咏的对象。这类“负面的人格”在陆镜若所创的春柳剧场中具有典型性。如欧阳予倩所观察的，“春柳的戏，多半是情节除了一些暴露的喜剧，还有就是受尽了苦楚最后勉强团圆——带妥协性的委委屈屈的团圆之外，大多数是悲剧。悲剧的主角有的是死亡、被杀或者是出家，其中以自杀最多，在二十八个悲剧中，以自杀解决问题的有十七个”。对春柳剧场这种“负面”倾向，欧阳予倩从马克思主义唯物史观的角度做了阐释。“这些戏暴露了社会的黑暗面(主要是封建社会的罪恶)，反映着根深蒂固的封建势力难于打破，而解决矛盾的方法只是消极抵抗——尽管有愤世嫉俗之情，因为找不到正确的出路，就不免流于消极；甚至虽是极少数的，还有厌世之想。”欧阳予倩一以概之地以“封建社会的罪恶”涵括了春柳剧目的内容，作为意义生成之剧场形式的情节剧没有纳入他的批评视界。可是他接着所指出的春柳编剧者“多半是书香门第出生”，触及了民初新剧之“负面”情感倾向与民初文化保守主义之间的联系。
回溯前此谈到的民初新剧从事者拯“世道之衰”的文化担当，其着意于传统伦理的主题关怀不宜用“封建社会的罪恶”这一“五四”批判现实主义的修辞来一言以蔽之。置身于“道德沦丧，伊于何底”的民初社会，处于政治边缘化地位的传统文人在新剧舞台上用情节剧的形式来演绎“封建伦常”与其说意在批判，不如说取其为哀歌吟咏的对象。《家庭恩怨记》中作为忠孝之人格化承载的申生正代表了民初新剧藉“哀情”演绎“封建伦常”的剧场美学。其“哀情”(pathos)之生成涵括了民初新剧所普遍执意的剧场效果，从而成就了民初文化保守主义的一种情感叙述。如彼得?布鲁克斯所论证的，在18世纪末基督教之绝对威权弱化渐及缺失的欧洲，关于德行(Virtue)的叙述往往把德行主观化为情感状态或心理关系。这种把德行主观化、情感化的倾向集中表现于其时情节剧这一新兴的“现代”剧场形式。在“有清失政”的民初中国，帝制的倾颓使“封建伦常”在政治及文化两方面都失却了体制上的支持，其表现于道德实践的个人主体则是意志力、决断和行动的缺失。这种缺失显然又与民初传统文人在政治身份及文化认同两方面的边缘境遇相因果，其拯伦常于失序的文化保守主义立场从而转向了一个高度主观化的维度，执意于藉民初新剧来从事一种“情感教育”(sentimental education)。
在民初时势下，“儒家的道德目的论已经被体察为失却了其在现世的可行性。进化论的宇宙观成为一种纯自然主义的信仰体系。从儒家的道德宇宙观看来，其对社会和自然世界之合理性的维系是以非人化(dehumanization)为代价的”。由此民初传统文人所感慨的“道德沦丧”、“世道之衰”无疑指涉了在帝制被推翻，进化论的信仰喧嚣尘上后的伦常失序，而民初之文化保守主义正是植根并生成于这一“后神圣”的文化语境。其对传统的执念与其说在于理念层面的确认，毋宁说在于情感的蕴藉，从而作为新剧之主题关怀的“封建伦常”成为了伤情(sentimental)的对象，其“哀情”的剧场美学成就了民初文化保守主义的一种情感叙述。近来文化保守主义正在成为中国现代性反思的一个批评焦点，学界对文化保守主义的界定还主要着重于思想史和社会政治体制的层面。与此主流相轩轾，研究中国思想史的美国学者本杰明?斯瓦茨和夏洛特?冯斯早在70年代就强调了民初文化保守主义所着重的是与传统的一种“心理关系”。这种“心理关系”不凭借于体制层面上的实践理性或智性的确信，而指涉对传统的“心理态度”。基于此一理解，作为民初通俗文化之重要组成部分的民初新剧尽管没有“现实主义”地反映社会政治的激变，其对“封建伦常”的伤情演绎成就了对民初历史情境的一种审美折射。民初新剧之“哀情”的伦理美学正代表了民初文化保守主义一个高度主观化的层面，指示了文化保守主义参与现代性话语的一个常被忽略的层面。其情节剧的形式及其情感主义的旨归对中国文学现代性在文学、戏剧和电影领域的建构都有着深远的影响。
(作者单位：美国布朗大学 )