永年鼓吹乐。是冀南吹歌艺术的典型代表。据老艺人讲述和有关资料考证，永年吹歌发展至今已有500多年的历史。吹歌班，冀南一带称为响艺班，一般由七至八人组成。民间有“紧七慢八”之说，就是说七个人较紧张，八个人就宽松有余了。以七人为例，分工和各自乐器是：唢呐手，有主副两人，用唢呐，冀南一带叫笛子，唢呐又分为最高、高、中、次中、低音五种。常用的是最高唢呐（小海笛）、中音唢呐（罗戏笛）、低音唢呐（大闷笛）三种。吹笙者，主要乐器是笙；堂鼓手，乐器是堂鼓；敲锣者，用打击乐器铜锣；拍钹者，用铜钹；小锣手，用小铜锣，兼用梆子。
永年吹歌曲目丰富，风格独特，地方色彩浓郁。其演奏技巧难度较大，变奏及变调手法繁多，并采用口吐鼻吸持续不断的特有换气技巧，俗称老牛大憋气。吹奏曲目既有粗犷激昂的《霸王鞭》、《撵狼》、《紧慢赞子》、《爬虎》、《永年棒锤》等，又有柔美抒情，富于田园风味的《十样景》、《百鸟朝凤》和悲凄哀怨的《哭五更》、《下佳人》等。艺人能用唢呐“咔”出丰富多彩的京剧、豫剧和武安平调落子等响腔，模仿飞禽走兽之声和演员的说笑声音，生动逼真，人称“喀戏”。
永年吹歌有东、中、南三大流派：东部流派代表是尚古村名艺人姚万贵（艺名姚靡子）。其特点是：传统风味浓郁，曲牌丰富，音阶调式变化多端，文曲细腻柔和，武曲宏大粗犷。河北省歌舞团唢呐吹奏家梁培印是其得意门生。
中部流派代表龙泉村、龙曹村的刘洪文、周志兴。其特点是：擅于表现田园风格和模仿飞禽走兽之声，功夫扎实，技巧全面，文武双全，曲牌稳健，尤以运用“循环气”，俗称“老牛大憋气”技巧着称。周志兴之子周未所曾参加国家慰问团出国演出，其孙周东朝现为中央广播乐团主奏唢呐手。
南部流派代表是界河店名艺人刘信先（艺名刘节印）。其特点是：严格正规不流俗套，曲调幽雅，别具一格，讲究气概仪表。河北省歌舞团原副团长刘立仁，原邯郸市文工团毛江等是其得意门生。
永年吹歌传统上常用于红白喜事、逢年过节、庙会及其它喜庆大事，如今庆功报喜，盛大集会也常有演奏。春节期间更是盛况空前，临关一带各村都请吹歌班通宵达旦地吹奏。元宵节时，县城临关举行民间吹歌和花会表演。各路吹奏名家汇集县城，沿街吹奏，走到十字路口，常像打擂一样，三四班比赛吹奏，不分出高低，决不收场。大街两边人山人海，水泄不通，足见永年吹歌之兴盛和人民群众对其喜爱至深。
（三）以打击乐器为主奏的器乐
铜鼓乐。
流行于中南、西南地区壮、瑶、苗、布依、佤、水族等民族居住区。广西宁明秦汉时期的花山崖画上刻绘有形象生动的铜鼓乐舞场面。如今，贵州黄平县的苗族用铜鼓伴奏踩鼓舞；广西东兰与河池地区的瑶族，用高低两面铜鼓与一面皮鼓合奏；广西东兰壮族山寨用形制高低不同、音色各异的四面铜鼓交错演奏；云南佤族跳象脚鼓舞时，用铜鼓、象脚鼓、大小锣、铙钹合奏；贵州苗族地区还用铜鼓与芦笙合奏，或伴奏歌舞。
铜鼓牌子。湖南邵阳地区，旧时婚嫁或道士做道场时演奏，主要乐器大鼓、小钹、得锣（包剥锣）、大喇叭等，常用曲牌有〔七四句〕、〔阴阳调〕等。
威风锣鼓。
威风锣鼓是流行在山西省霍州、洪洞、汾西、临汾一带的民间广场艺术。相传，公元619年，唐太宗在霍州大战刘武周部，击鼓迎战，鸣锣收兵，进退有序，取得了胜利，于是流传下威风锣鼓。这种锣鼓的特色就是“威风”。从锣鼓的配置打法，演奏队伍的组织、表演、着装，都在展示威风。
看威风锣鼓，在未见其形时，早闻其声，而且如雷贯耳，非同凡响。其实它所使用的乐器很单纯，只有鼓、锣、铙、钹四件。传统配置比例是鼓2锣8铙4钹2。现在人数扩大，多到四、五百人，加大了鼓和锣的比例，使音响更加突出。演奏方法是鼓指挥，锣主奏，铙和钹分成两个声部，交替对奏。乐句处理多以“句句双”出现。上百面鼓，几百面锣，成百付铙钹，共鸣齐奏，音响如天地轰鸣，使人感受到当年唐太宗领兵征战的威风。由于节奏变化多样，有2／4、3／4、4／4拍，还有3／8、5／8拍出现，因而呈现多种色彩，让人感觉宏亮而不单调，刚劲而又柔美。
威风锣鼓的曲牌，既独立成章，又联缀成套。其多段体套曲一般分“帽头”“主体”“收尾”三个部份。曲式、句式、节奏多为行进式；曲牌名称亦大多从军事而来：“单刀赴会”、“三战吕布”、“四面埋伏”、“五马破曹”、“六出祁山”、“七擒孟获”等，演奏多从“擂鼓”开始，起伏相间，张弛结合，但又不离气势雄浑的主题，造成一种刀光剑影，兵刃相交的战场意境。
威风锣鼓的演奏多到几百人，一律古代士卒装束，摆开一个接一个的战阵，前后进退，左右开合；一忽而风卷残云，一忽而雨打枯叶；分开象八卦，云集阴阳双合。场面实在惊人，也着实感人。
威风锣鼓队员在表演时，结合鼓点节奏场面变化，作出种种舞姿身段。鼓手有“左右开弓”、“马步冲击”、“穿插对打”、“开合斗打”；锣手有“反扣前冲”、“回扣后弓”；铙钹手有“大镲高翻”“胸前空翻”，还有“单翻”、“双翻”、“斜叉”、“正叉”等，鼓锣镲在这里也变成刀枪剑，演奏员已成为将尉卒，威武雄壮，一股杀气，“舞”成了“武”。演奏中又巧妙自如地运用了“鼓花”、“锣花”、“铙花”，加之棰腕上的彩带装饰，整个场面又显得五彩缤纷，给予人以悦目舒畅之感，“武”又成了“舞”。
§§§第二节民间歌曲
民间歌曲是生活、劳动在我国各地的各族人民在长期的生活、劳动中集体创作、集体享用的音乐作品，它被广泛地应用在民间节庆、婚丧礼仪、宗教祭祀仪式等活动中，反映了人民群众的生活、思想、感情、愿望和心声。它健康、质朴、优美、生动，具有浓郁的地方特色和生活气息，深受广大群众的喜爱。
民间歌曲包括劳动号子、山歌、小调、长调等。
一、劳动号子
劳动号子主要包括：夯号、渔民号子、拉纤号子等。
夯号。
各地民间建房打地基时，为了协调动作而唱的号子，有三种唱法，一种是单夯，一唱一应砸一夯，一种是一唱三应连砸三夯，还有一种是两唱两应连砸五夯。
渔民号子。
在沿海一带，渔民们海上作业时为了动作协调一致而唱的号子，有打戗号子、扯篷号子、拉网号子等。
川江号子。
川江号子是川江船工们为统一动作和节奏，由号工领唱，众船工帮腔、合唱的一种一领众和式的民间歌唱形式。重庆市和四川东部是川江号子的主要发源地和传承地。
川江号子主要流传于金沙江、长江及其支流岷江、沱江、嘉陵江、乌江和大宁河等流域。这一带航道曲折，山势险峻，水急滩多，全程水位落差较大，特别是经过险要的三峡出川，船工们举步维艰。川江号子正是在这种特殊的地理环境下应运而生的。其包括上水号子和下水号子。上水号子包括撑篙号子、扳桡号子、竖桅号子、起帆号子、拉纤号子等；下水号子包括拖扛号子、开船号子、平水号子、二流橹号子、快二流橹号子、幺二三交接号子、见滩号子、闯滩号子、下滩号子等，形成数十种类别和数以千计曲目的川江水系音乐文化。代表曲目有《十八扯》、《八郎回营》、《桂姐修书》、《魁星楼》、《拉纤号子》、《捉缆号子》、《橹号子》、《招架号子》、《大斑鸠》、《小斑鸠》等。
川江号子的历史极为悠久，在四川劳动号子中最具特色。重庆、四川自古有舟楫之利，历代史籍对此多有记载。近年来，在沿江两岸陆续发掘出土的新石器时期的“石锚”、东汉时期的“拉纤俑”等文物都印证了川江水路运输行业的久远历史。而川江两岸的人文地理、风土人情、自然风光以及船运中的以歌辅工之俗，无论在民间歌谣还是在杜甫、李白等文人的诗歌中都是久用不衰的题材。学术界普遍认为川江号子是长江水路运输史上的文化瑰宝，是船工们与险滩恶水搏斗时用热血和汗水凝铸而成的生命之歌，具有传承历史悠久、品类曲目丰富、曲调高亢激越、一领众和和徒歌等特征。它的存在从本质上体现了，自古以来川江各流域劳动人民面对险恶的自然环境，不屈不挠的抗争精神和粗犷豪迈中不失幽默的性格特征。同时，在音乐形式和内容上，其发展也较为完善，具有很高的文化历史价值。
随着机动铁船的普及，以人工为动力的船只在一些干流河湾和支流小河中运行，川江号子生存发展的基础开始动摇，加之传承断裂等因素，川江号子面临濒危困境。
二、山歌
山歌是劳动人民在生产、生活中表达思想感情的一种抒情歌曲，是劳动人民十分喜爱的一种民歌体裁。山歌的歌词往往是见景生情、即兴而发，一般由上、下两句的多段歌词构成；与歌词结构相适应的山歌曲式，一般为单乐段结构的分节歌。每段由上、下两个对称的乐句组成，上句大多结束在调式音阶的五级或四级收音上，或停在高八度、低八度的主音上，下句则落在调式的主音上，形成全终止。两句的曲调，或者是大体相同而结音不一样，或者是一起一伏地互相呼应，恰似一问一答，构成有机的统一体，表达完整的乐意。
唱山歌大都是在环境空旷的山岭野外，大多为独唱，不受劳动动作的限制，歌者无拘无束地抒发感情。因此，山歌的音乐节奏一般比较自由，曲调中长音、高音、自由延长音用得较多。听起来气息悠长，高亢辽阔，粗犷奔放，起伏跌宕，有便于远传的特点。
壮族山歌。
壮族山歌简称为“壮歌”，又称“壮族民歌”，一般指壮族人民用壮语演唱的民间歌谣。壮族素以“善歌”着称，几乎人人能歌善唱，已近“以歌代言”的地步，壮乡素有“歌海”盛誉。
壮族古代民间歌谣包括诉苦歌（长工苦歌、媳妇苦歌、单身苦歌、叹苦歌、怨命歌等）、情歌（散歌、套歌、探问歌、赞美歌、讨欢歌、示爱歌、定情歌、交友歌、发誓歌、分别歌等）、风俗歌（庆贺歌、祝祷歌、仪式歌、敬酒歌、迎宾歌、送客歌、摇篮曲、哭丧歌、哭嫁歌等）、生产劳动歌（农事歌、农闲歌、时令歌、节气歌、喜雨歌、苦旱歌等）、盘歌（又称问答歌、碰头歌、猜谜歌、斗智歌，以对唱形式表现）、历史歌、时政歌、童谣、革命歌曲等。
壮乡山歌开唱时，必须遵守约定俗成的礼仪规范，不能瞎唱乱唱。特别是时政歌、仪式歌和情歌，在什么场合唱是有传统规矩的。例如情歌，在野歌圩里可以尽情地唱，而在家里，在父母面前不能唱。风俗歌中，祭祀唱什么，婚嫁唱什么，丧礼唱什么，皆不能颠倒乱唱。连迎接不同的客人也有不同的迎客歌。
壮族山歌从体裁方面来分，主要的有壮语称为“话诌”、“话虽”和“虽条”三种，即“诗诌”、“唱歌”和“诗曲”。
诗诌即长篇叙事诗歌，比较着名的有《布伯》、《布洛陀》、《嘹歌》、《马骨胡之歌》、《六丘和达七》、《莫一大王》等。其中《嘹歌》四句一组，相互问答，以封建领主的兼并战乱作为背景，通过抒情的对唱表现一对男女青年悲欢离合的感情。诗诌又名“诗太排”，有诌人物、诌事物和诌猜谜（壮语称为“诌鼓要”）等，如诌甘罗、诌乾隆皇。诌祝英白、诌蚊虫。歌词数十句或百句不等，句中五言七言九言都有。其唱法是，男子唱完之后，妇女同样地重唱一遍。若不会唱或唱错了，就会被对方取笑。反之，妇女先唱亦然。山歌老手才能唱诗诌，新手则不敢唱。故未唱时先问对方是否能唱，不能贸然就唱。唱的人若非聪明有敏才，则难以应付。
次为“唱歌”，词句一般是十句八句，较诗诌少，句子限于七言，没有五言九言。所唱的人物或事物，不注重陈述他们的身世，而注重于谈情说爱，如同是唱祝英台，诗诌说她去读书的经过，唱歌则说她和梁山伯相爱的情况。所以青年男女最爱唱这种歌，流行非常广泛。
再为诗曲，歌词每首只限三句，句句七言，唱第二句声音较短，第一第三句声音拉长，男子先唱三句，女子接唱三句，轮流唱。诗曲较前两种歌容易唱，某些地区初学唱的人，多唱它，流行比唱歌广。
壮歌又分无韵的和押韵的两种体裁。有韵的壮歌又有单押腰韵的，有重复句的不重复句的，有脚韵互押的，也有脚韵和腰韵互押的，以及脚韵头韵互押的，尤以后者较为奇特，为各种诗歌所少有。
此外尚有自由体的山歌，每首无定句，每句无定字，可长可短。
在壮族地区，每一个区或乡都有好几个调子，包括叙事用的平调、抒发欢快情绪的喜调等等。据粗略统计，各地不同的调子加起来达1000种以上。山歌调的演唱方法，有独唱、重唱、领唱、合唱等方式，无论是支声式、和声式或者复调式，都丰富多彩，别具一格。山歌旋律与歌词相结合，能在听众中产生强烈的感染力。除了单声部壮歌，还有双声部和三声部壮歌。独特风格的二声部和三声部山歌，各部之间围绕着主旋律，时而平行，时面交叉，高低相衬，跌宕起伏，悦耳动听。壮族多声部山歌各地不同的歌腔约有100多种。
三、小调
小调也称小曲。是各地流传最广、数量最多的一种民歌形式。小调的题材广泛，涉及社会生活的各个方面，必然要求小调的艺术风格和表现手法多样化。小调的曲式结构比山歌更多样、更复杂。有二句段的、有三句段的、四句段的、五句段的，还有较复杂的二段体结构和多段体结构的。
河北小调。
河北小调歌词以七字四句多段式结构最多，五字句、十字句以及字数不等的长短句，则构成如两句半、三句半、五句、七句等结构形式。歌词结构的多样性，必然造成与歌词相适应的曲式的多样性。另外，由于音乐情绪的需要而加衬词，扩充乐句来表达完整的乐意，增大曲式结构，是河北民歌中应用最多的一种发展曲调的艺术手法。
河北小调较有影响的作品有《茉莉花》、《放风筝》、《四辈和玉妹》、《反对花》、《大逛灯》、《回关南》、《小白菜》、《孟姜女哭长城》等。
河北小调有名的流派是冀南的《永年小曲》。它是流传在永年县南正里村、北正里村一带的民间歌舞。在永年县，人们称其为《正里小曲》，相传已有400多年的历史，深受永年县广大群众的喜爱。历年来，人们不但逢年过节，欢庆聚会时表演《永年小曲》，而且在打醮开光，求雨谢神时也演唱它。《永年小曲》曲目繁多，内容丰富，据小曲老艺人讲，共有200多个曲目，至今仍保留并能演出的有《四辈上工》、《丢戒指》、《腊梅花》、《上庙》、《绣荷包》、《搬花梯》《骂奴才》、《哭五更》、《拜花堂》、《探病》、《织鸳鸯》、《送情人》等30多个曲目。《永年小曲》和民间戏曲有着密切的联系，大部分曲目都有较完整的故事情节和人物，内容以民间爱情生活为主，服装打扮近似戏曲，扇子、手绢等也是戏曲中常用道具。《永年小曲》的舞蹈动作属秧歌类，表演朴实简洁，委婉细腻，具有鲜明的冀南特色。伴奏由几个伴唱人员承担，同时每人手拿两块瓦子（竹板）叩打节奏，没有管弦乐器伴奏，指挥全场演出的是一个敲打云锣的伴奏员。演员在台上只需随着伴唱和云锣、瓦子的节奏舞蹈，没有唱词唱腔。
早在20世纪50年代中期，京、津舞蹈界有关人士就曾亲临永年，对《永年小曲》进行挖掘、整理和研究。永年着名小曲艺人陈德胜、王平福等，当时曾多次到京、津和河北各地演出，并在一些专业文艺团体和单位传授艺技。20世纪70年代末期，《永年小曲》经过整理、改编，随河北省民间歌舞演出队到北京演出，再次引起首都及全国舞蹈界的重视与好评。
陕北信天游。