书城艺术中国古代演唱技术理论研究
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第7章 宋元:古代唱技理论的形成(3)

再看对演唱技术的局部要求。所谓局部要求即对歌曲中一声、一句的具体演唱分析,如“凡歌一声,声有四节:起末,过度,揾簪,落”。此处之“声”指唱一个乐句时歌声的整体运动状态。“节”,关节,即关键之处。“起末”,唱每一个字音和乐音的起声与收声状态;“过度”,字与字、声与声以及字与声之间的衔接、过渡。揾簪,“揾”,按、拭;“簪”,用于发髻上的针饰,亦作“捶”解,比喻乐音上的装饰。“落”,“”,忽上忽下的起伏;“落”,掉下、下坠,指曲调的跌宕起伏。全句大意指,在唱一句完整的曲调时,要注意处理好四个关键的地方:即乐句的开始和结束部分;字声之间的衔接与过度;同时要善于对乐音进行修饰,适当添加装饰音,并注意表现曲调的跌宕起伏。

再如“凡歌一句,声韵有一声平,一声背,一声圆。声要圆熟,腔要彻满”。该节与上节“凡歌一声”是相互补充的关系,上节着重指演唱歌曲关键处时对声音状态的调整,该节则主要指演唱的吐字要领。“声韵”,一曰出声落韵,二曰声母与韵母的合称。无论那种解释都可看出其与歌唱的吐字有关。“一声平”,“平”,平坦,此句当与字音的声调有关,“平”与“高”、“低”相对,指字音声调有高低平直之分,要注意区分把握。“一声背”,“背”,脊背,泛指物体的背面、反面。从字音上对“背”字进行分析较为费解,笔者认为当理解为“后”,与“前”相对,指字音的韵母有前、后鼻音之分,要仔细辨别。“一声圆”,“圆”,圆熟、圆满,指字音要吐得饱满、圆润。最后之“声要圆熟,腔要彻满”是对“凡歌一声”和“凡歌一句”的总结,指由于歌唱的字音有高低声调的不同,正背转折的区分,因此必须唱准每一个字的平仄和尾字的韵辙,使吐字准确、清晰、干净、圆滑,是谓“声要圆熟”;同时,行腔须饱满透彻,连贯圆润,是谓“腔要彻满”,否则会出现“倒字”、“翘韵”以及“走音”现象。可见,芝庵对演唱中一声、一句的分析处理十分精准到位,即使在今天看来,也仍然具有极其重要的参考价值。

(二)演唱声病的理论研究

宋元声乐艺术的繁盛,自然也引发出演唱实践中各种发声或声音处理上的毛病,芝庵于此也进行了认真的研究和总结,这对于克服问题、提高演唱技术水平具有积极的理论指导意义。

如“有高不揭,低不咽。有排字儿,打截儿,放褃儿,唱意儿,有明褃儿,暗褃儿,长褃儿,短褃儿,醉褃儿”。“高不揭”,“揭”,高举、举。“高不揭”指唱高音时声音不够高亢。“低不咽”,指唱低音时声音沉不下去,声音发虚。“排字儿”,形容歌唱吐字无抑扬顿挫,有如数念。“打截儿”,形容声音不连贯,忽断忽连。“放褃儿”,“褃”(读音hèn),指上衣靠近腋下的接缝处,此处为借喻,指唱声的长短、音符的疏密不合尺寸要求,时有破绽。“放褃儿”指在演唱中有一两声没控制好,露出破绽或杂音,有如张腋以衣缝示人。“唱意儿”,即演唱时只是简单地把歌词含义表达出来,没有任何感情色彩,故不能动人。“明褃儿”,指演唱中声音存在着明显的瑕疵。“暗褃儿”,指演唱中虽然有一两声没发挥好,但未被人察觉。“长褃儿”,指长时间没调整好声音状态。“短褃儿”,即演唱中虽有瑕疵,但转瞬即过。“醉褃儿”,指歌唱的声音状态不稳定,时好时坏,有如醉酒之人东倒西歪,破坏歌曲的完整性和乐思的准确表达。

“凡唱声病:散散、焦焦、干干、冽冽,哑哑、嘎嘎,尖尖、低低,雌雌、雄雄,短短、憨憨,浊浊、赸赸、格嗓、囊鼻、摇头、歪口、合眼、张口、撮唇、撇口、昂头、咳嗽。”“散散”,声音散漫不集中,缺乏穿透力。“焦焦”,声音干枯不滋润。“干干”,声音干涩不圆润。“冽冽”,“冽”,寒冷,形容声音冷淡无热情。“哑哑”,嗓子干涩,发音困难或不清楚。“嘎嘎”,形容声音干、哑。“尖尖”,“尖”,声音高而细,指发声尖利,缺乏共鸣。“低低”,声音过分低沉,缺乏色泽。“雌雌”,指男声像女音,声音细而软。“雄雄”,指女声如男音,声音太硬太粗。“短短”,指拖腔过短,气漏声泄。“憨憨”,“憨”,傻气,形容声音笨拙、不灵活。“浊浊”,声音不干净,音色浑浊。“赸赸”,“赸”,走开、躲开,指声带着力不够,导致声音发虚。“格嗓”,声音不干净,发出咯咯声。“囊鼻”,“囊”,袋子、口袋,指发声鼻音重。其余“摇头、歪口、合眼、张口、撮唇、撇口、昂头、咳嗽”指一些不良的体态,意思简单,不再一一翻译。

(三)歌者气质与歌唱风格的研究

如“凡歌之所忌:子弟不唱作家歌,浪子不唱及时曲。男不唱艳词,女不唱雄曲。南人不曲,北人不歌”。在先秦时期,公孙尼子《乐记·师乙篇》中曾指出了不同风格特征的歌曲与歌者性情、品格的对应关系。他说:“……宽而静,柔而正者宜歌《颂》;广大而静,疏达而信者宜歌《大雅》;恭俭而好礼者宜歌《小雅》;正直而静,廉而谦者宜歌《风》;肆直而慈爱者宜歌《商》;温良而能断者宜歌《齐》。夫歌者,直己而陈德也,动己而天地应焉,四时和焉,星辰理焉,万物育焉。”该段话不仅说明了不同内容、不同风格特征的歌曲与歌者性情、品格的对应关系,更进一步指出,当歌者所唱的歌曲适合自己的个性时,便能表现出德行。有了德行,就会与天地产生感应,从而使四时和睦顺畅、星辰运转有序、万物茁壮成长。这应该是我国古代对歌曲风格、内容与歌者个人品德之间关系的最早见解。

芝庵的理论则更进一步,它突出了歌者个人的整体气质与歌曲风格、内容的关系。“子弟”有两层含义:一是在宋元俗语中指“嫖客”;二指“教坊子弟”、“梨园子弟”,即善于进行歌舞、器乐表演的专业艺人。从歌唱的角度来看,当取其第二个含义。“作家词”指文人创作的具有一定艺术品位的词曲。“子弟不唱作家歌”指文人创作的歌词虽好,但由于不通音律,故曲调不一定适合演唱,因此专业的歌者不唱为好。“浪子”,旧指不务正业,专事游荡的青年。李昌集先生认为,古时“浪子”与今日的“流氓”、“痞子”的含义不同,“其‘不务’的是传统意识中的‘正业’,有资格称‘浪子’的尚须有正统观念中所谓的‘别才’——尤其是‘艺术才能’”,并且其“艺术水准是远在一般伶伦歌妓之上的。……‘浪子’乃市民,是文化人、自由人”。对李先生的这一观点,笔者颇为赞同。“及时曲”指在宴会、酒席上即兴演唱的歌曲,除上层歌妓和上层文人交往的场合外,及时曲的品位一般不高。“浪子不唱及时曲”,指作为文化人并精于音律的“浪子”不能演唱格调不高的歌曲。“男不唱艳词,女不唱雄曲”,指柔媚娇艳的词曲不适合男声演唱,而粗犷豪放的歌曲也不能由女声来表现,实际上是对男女各自所唱歌曲的风格进行了十分明确的定位。“南人不曲,北人不歌”中的“曲”指北曲,即散曲和杂剧;“歌”指南曲,即宋元以来流行于南方的民歌、词调和南戏。因受南北地域限制,所以南北歌曲风格不同,唱法有别,故“南人不曲,北人不歌”。可见,该节是对宋元时期歌者气质与歌曲格调和情趣关系的准确审美定位。

再如歌曲风格的把握尺度,芝庵云:“有唱得雄壮的,失之村沙。唱得蕴拭的,失之乜斜。唱得轻巧的,失之闲贱。唱得本分的,失之老实。唱得用意的,失之穿凿。唱得打搯的,失之本调。”“失”,过错、过失;“村沙”,粗鲁、莽撞。“唱得雄壮的,失之村沙” 指声音唱得过分雄壮的话,就会显得粗鲁、缺乏修养。“蕴拭”,“蕴”,含蓄;“拭”,干净。“乜斜”,“乜”,眼睛因困倦而眯成一条缝,比喻倦怠无力,提不起精神。“唱得蕴拭的,失之乜斜”意为过分追求声音的含蓄干净,就容易使声音显得慵懒无力。“闲贱”,闲散卑贱、无关紧要。“唱得轻巧的,失之闲贱”指技巧娴熟时虽然可以唱得不费力气,但容易因此显得随意而肤浅。“唱得本分的,失之老实”即由于歌唱过于讲究规范、中规中矩,故使声音显得呆板、乏味,没有活力。“用意”,用心、企图。“唱得用意的,失之穿凿”指演唱时若故意求工,深究琢磨,便会失去歌声的自然韵味,显得做作。“打搯”,“搯”,扣、击。“唱得打搯的,失之本调”指声音用力过度的话容易走音跑调。

尽管芝庵《唱论》用语简奥,且多为专业行话,在著述方式上又采用了漫谈式、提纲式的语录体著述方式,使整篇论述显得杂乱无章、语义不清、逻辑性不强,但它毕竟在中国唱技理论史上第一次较完整地阐述了“唱”的理论,从而为后世的唱论开启了一种门径和奠定了某种基础,是古代唱技理论发展轨迹中一个特定的历史坐标,是中国古代唱技理论史上的一座里程碑。《唱论》的论述在当时及后世都影响极大,后人屡屡引述其文字,如周德清《中原音韵》、陶宗仪《南村辍耕录》、朱权《太和正音谱》、王骥德《方诸馆曲律》等都曾或全文收录或章节摘引。

宋元时期,人们的审美意识发生了改变,隋唐的雄伟英气与敏锐的审美感觉,被宋代的文雅、秀丽和含蓄、静寂的审美意识所代替,审美趣味由隋唐之壮美转向宋元之优美,由热趋冷,由动转静,由绚烂归于平淡。同时,商品经济的繁荣发展使得市民阶层迅速崛起,市民文化得以蓬勃发展,在审美趣味上倾向于明白晓畅、真实亲切。因此,宋元人的审美心态具有一种双重性质,既有文人士大夫们的高雅审美情趣,又有一般市民的世俗审美口味。审美思想的复杂性造就了声乐形式的多样化,出现了词调、小唱、嘌唱、诸宫调、杂剧、南戏等多种声乐形式。而新的声乐形式又直接促进了演唱技术的发展:说唱艺术说唱相间的特点使得演唱的技术技巧不断提高,杂剧复杂的故事情节、一人歌唱的体制则对演唱技术提出了更高的要求;同时,声乐形式的丰富多样必然造成唱技理论探讨的多角度、多侧面。总体而言,宋元时期唱技理论一个突出的成就是明确了声乐演唱“重唱、重实践”的理论思想,从而使唱技理论得以落到实处,这是古代唱技理论的重大转折和进步。先秦时期就已确立的“重声”观念是对声乐艺术本质特征的认定。他们所强调的音量的洪大、音色的清亮、行腔的婉转等更多体现的是演唱的审美追求,而缺乏真正的技术分析,即如何做才能使声音具有良好的共鸣、极强的穿透力。而宋元时期“重唱”的理论思想则突出了演唱者的地位,明确了演唱技术的载体,为唱技理论的阐发找到了立足的依据。正是明确了这一理论思想,才使理论家的视野能更加集中到技术技巧方面,从而在理论上明确了演唱技术的基本要素,并建立了重实践、重技巧的优良传统。

因此,宋元时期,唱技理论在接续前代传统的同时,又有着明显的超越,特别是从南宋到元末,唱技理论已初具规模,对演唱技术的认识和研究都出现了全面展开的趋势。其涉及范围较广,内容已不再局限于演唱要素的某一方面,而是开启了许多新的技术领域,其探讨的面更广、程度更深,已经涵盖了唱技的各个基本要素及特点,在理论性和学术性上都有了较大提高,取得了较为显著的成果。如当时不少的杂著中都有关于唱技要素的论述,不仅有一般性的技术方法,更有专门的技术要诀。而燕南芝庵《唱论》中对演唱方法的研究,更使得唱技理论摆脱了纪事的附属地位,成为一门独立的学科,标志着古代唱技理论体系的初步形成。尽管宋元时期的理论辨析仍然多是一些零碎的片段和简略的分析,却是唱技理论走向成熟的必要准备,为唱技理论在明清的最终成熟奠定了良好的基础。