明清时期，戏曲演唱的繁荣为演唱技术的全面提高提供了肥沃的土壤。该时期演唱名家辈出，唱技高超。如潘之恒在《傅灵修传》里称赞傅瑜父女三人的演唱说：“瑜口传音调，合之弦索，琤琤琅琅，有锵金戛玉之韵。二人登场，一坐尽狂，若交甫逢汉上姝，不知其捐佩而忽失也。……寿习为曼声遏云，吴人咸挢舌不下。卯则超距行伍中，振衣舒啸，举国无能和者。”余怀《寄畅园闻歌记》曰：“……须臾歌喉乍转，叠叠如贯珠，行云不流，万籁俱寂。”侯方域《壮悔堂文集赠江伶序》云：“（江生）秀外惠中，丰骨珊珊，发清商之音，泠然善也。”等等。古代唱技理论研究伴随着戏曲演唱的繁荣和戏曲演唱技术的提高而不断发展，并最终走向成熟。
从明中叶开始，演唱实践与唱技理论的不平衡状态得到了根本改观，唱技理论与演唱技术的发展线索基本重合，达到了合乎逻辑的一致。该时期随着戏曲地位的不断提高以及对戏曲社会价值功能的重视，演唱技术受到了普遍关注。许多文人学士进入了唱技理论家的行列，出现了大批富有开拓和创新精神的唱技理论家，整个唱技论坛呈现出了高峰迭起的兴旺景象。古代唱技理论研究在理论的铺陈上显得较为宽泛，演唱技术得到了全面、深入的分析和研究。
该时期唱技理论取得的最突出的成就是：其一，对吐字正音技术作了详尽研究，标志着唱技理论在研究深度上的发展。明清理论家们在前朝“重声效”和“重唱技”的理论基础上，将研究眼光扩展到“观者”，即声乐演唱的接受者那里。他们强调声乐演唱对观众的感染力，把观众对演唱的接受与否，视为检验演唱好坏的标准。在这种思想观念的影响下，强调演唱的字音清晰成为演唱的首要追求。如魏良辅《曲律》将“字清”列为“曲之三绝”的首绝；明潘之恒《鸾啸小品·正字》云：“夫曲先正字，而后取音。”清王德晖、徐沅澂《顾误录》云：“大都字为主，腔为宾。字宜重，腔宜轻。字宜刚，腔宜柔。反之，则喧宾夺主矣。”因此，对吐字正音技术的理论阐述成为明清时期唱技理论的主要内容。明清理论家们从各个角度、全方位地对吐字正音技术进行详细、周到的论述，具有强烈的现实指向性。
其二，专业化、体系性理论著作大量涌现，标志着古代唱技理论的研究迈入成熟时期。这些著作已较多地深入到了演唱艺术的内部规律，显示出了唱技理论自身强烈介入演唱艺术发展进程的自觉性，体现了对在此以前的中国古代声乐演唱艺术理论研究的总结以及其后的发展。如魏良辅《曲律》，沈宠绥《度曲须知》，李渔《闲情偶寄》中的部分篇章，徐大椿《乐府传声》，吴永嘉《明心鉴》，王德晖、徐沅澂《顾误录》等等。其中，魏良辅的《曲律》既继承了《唱论》的理论传统，对演唱问题进行专门论述，有意识地总结了演唱的一般方法和技巧；又从经验出发，触及到了一些演唱的规律性东西，具有一定的理论深度和相当的实践基础，对后世产生了深远的影响。沈宠绥《度曲须知》的一个突出贡献在于，其从音韵学的角度剖析了演唱的吐字发音技巧，具有相当的理论色彩和实际的指导价值，其论说对清代李渔、徐大椿等人的相关论述都产生了较大的影响。李渔唱技理论的重要贡献在于，其从演唱与教学两方面总结了唱技理论的要点，从而为徐大椿《乐府传声》的全面总结提供了范式和课题。徐大椿的《乐府传声》则对戏曲演唱技术的实践与理论进行了全面总结，成为中国古代唱技理论史上最富有体系性和总结性的著作，代表了中国古代唱技理论的最高成就。此外，吴永嘉《明心鉴》中对昆曲唱工和做工两方面易犯毛病及解决方法的总结，王德晖、徐沅澂《顾误录》中对唱曲口法的深刻见解等，都具有较高的理论水平。这些著作理论精审、蕴涵深厚，充分显示了古代唱技理论在成熟时期的理论广度和深度。
$第一节 “重字音”理论思想对唱技理论的影响
明清时期，由于戏曲包含复杂的故事情节，具有较强的叙事性和强烈的戏剧性，因此，让观众听懂唱词、受剧情感染成了戏曲演唱的首要追求。这种对“观者”的注意和强调看似平常，实际上是一种理论眼光的放大，是对先秦时期“重声效”观念的继承，以及对宋元时期“重唱技”理论思想的深化和补充。这种观念不仅认同声乐是一种声音艺术，还认同声乐是一种表演艺术，它的各种表演手法和技法都是服务于舞台要求的，要得到观众的认可。故从明代开始，强调字音清晰成了演唱的普遍要求。至此，从“重声效”到“重唱技”，再到“重字音”，古代唱技理论有了清晰的理论逻辑思路，体现了人们对声乐演唱的认识已经逐步趋于完善，反映了中国古代唱技理论家对声乐演唱认识的逐渐深化。
“重字音”理论思想的确立对唱技理论产生了两方面的重要影响：其一，使吐字正音技术成为明清时期唱技理论的主要内容；其二，对唱技各要素的相互关系有了更加深入的了解和分析。
一 吐字正音技术的翔实研究
在明清的唱技著述中，几乎无一例外都对吐字正音技术进行了详细的分析和研究：从每个字的发音口型、发音位置（即五音四呼）到字头、字腹、字尾的处理，再到字的声调特点以及字与字之间的衔接、转换都分析得甚为周全。
首先，对发声位置及口型分析得最为细致而又对后世影响最大者为清徐大椿。他将前人的成果进行了综合梳理与发挥，同时结合自己丰富的实践经验，将“五音四呼”在理论层次上提升了一步，使“五音四呼”的理论得到了一个颇为完满的总结。徐大椿先在《乐府传声·五音》一节中对五音的概念进行表述：“喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音。此审字之法也。声出于喉为喉，出于舌为舌，出于齿为齿，出于牙为牙，出于唇为唇”，指明五音是分辨字音的方法；然后对五音在口腔中各自占据的位置加以阐述：“最深为喉音，稍出为舌音，再出在两旁牝齿间为齿音，再出在前牝齿间为牙音，再出在唇上为唇音。”依笔者所见，这里所述的五音前后位置似乎有误。喉音为舌根音，着力在喉，如g、k、h；牙音为舌面音，着力在硬腭，如j、q、x；齿音包括舌尖前音和舌尖后音，舌尖前音着力在上齿背，如z、c、s，舌尖后音着力在硬腭中部，如zh、ch、sh、r；舌音着力在硬腭前部，如d、t、n、l；唇音有双唇音b、p、m和齿唇音f之分，均着力在唇。因此，五音的位置由后至前应是喉、牙、齿、舌、唇，而不是徐大椿所言的喉、舌、齿、牙、唇。笔者之见是否允当，尚有待于大家指正。
继而在《四呼》里，徐大椿对韵母的“开、齐、撮、合”四种口型进行总结，指出这是读准字韵的方法——“此读字之口法也”；再将四种口型的发声用力部位加以说明：“开口谓之开，其用力在喉。齐齿谓之齐，其用力在齿。撮口谓之撮，其用力在唇。合口谓之合，其用力在满口”；最后对“五音”与“四呼”之间的辨证关系进行了总结：“盖喉舌齿牙唇者，字之所从生；开齐撮合者，字之所从出。喉舌齿牙唇，各有开齐撮合，故五音为经，四呼为纬。”其意指喉舌齿牙唇是每个字刚开始发音的部位，开齐撮合是每个字发出的字音受到口腔外部制约的最后口型。由于喉舌齿牙唇各个部位发出的字音都会受到开齐撮合四种口型的制约，故五音是经，四呼是纬。
徐大椿之论不仅从理论上辨明了五音四呼的概念，更对五音与四呼之间相辅相成、相互制约的关系有着清晰的认识，其理论探讨的广度和深度都大大超越了前人，具有较强的系统性和较浓的理论色彩，对时人及后世影响甚大。其后如清黄图珌“如字有五音：为唇，为舌，为齿，为鼻，为喉；又为撮口，为满口，为开口，为闭口，为穿牙、缩舌，为半满、半撮是也”，清黄幡绰《梨园原》“每发一字，先审其唇、齿、喉、舌、鼻，或半唇、半喉，或半舌、半齿，或半齿、半鼻，均须鲜明”等论述都是徐氏理论的继承和生发。
其次，在字头、字腹、字尾的处理方面，明沈宠绥《度曲须知》中对字腹进行了分析与强调：“而字腹则出字后，势难遽收尾音，中间另有一音，为之过气接脉，如东钟之腹，厥音为翁红；先天之腹，厥音为烟言。”但一般的伶人乐工往往易犯“误认腹音为尾音”之病，因此“唱到其间，皆无了结”，这样唱出来的歌曲，既无韵味，又缺收音。故沈宠绥进一步指出，“声调明爽，全系腹音，且如萧毫二字，何等高华，若不用字腹，出口便收呜音，则幽晦不扬，而字面欠圆整，故尾音收早，亦是病痛。而闭口韵尤忌犯之，是字腹减不可废也”。可见，沈宠绥十分重视字腹的处理。此外，沈宠绥对字头、字腹、字尾的正确发音方法也有所总结：“由字头轻轻吐出，渐转字腹，徐归字尾。其间从微达著，鹤膝蜂腰，颠落摆宕，真如明珠走盘，晶莹圆转，绝无颓浊偏歪之疵矣。”
清王德晖、徐沅澂《顾误录·头腹尾论》一节中在吸收沈氏理论精华的基础上，又加入自己的经验所得，对字头字腹字尾的特点及发音方法进行了阐发。书中说：“字各有头腹尾，谓之声音韵。声者出声也，是字之头；音者度音也，是字之腹；韵者收韵也，是字之尾。三者之中，韵居其殿，最为重要。计算磨腔时刻，尾音十居五六，腹音十有二三， 字头之音，则十且不能及一。盖以腔之悠扬，全用尾音，故为候较多；显出字面，仅用腹音，故为时稍促。至于字头，乃几微之端，发于字母，为时曾不容瞬，于萧字则似西音，于江字则似几音，于尤字则似衣音，即字头也。由字头轻轻发音，渐转字腹，徐归字尾。其间运化，既贵轻圆，尤须熨贴。”这段论述既指明了字尾的重要性，又解释了字头字腹字尾各部分所占时值长短的原因，同时道出了正确吐发字头字腹字尾的方法，其论简要精练，分析透彻。此外，王德晖、徐沅澂对字腹、字尾处理不当所导致的结果也进行了阐发，以此提醒唱者注意。如《截字》一节指出了没保持好字腹音的错误：“若中间略一张合，已将字截为两处，单字唱成叠字矣。或工尺未完，收口太早，下余工尺，仅有余腔，并无字面，此病最易忽略，亟宜审究。”《误收》、《不收》两节指出了错收字尾、不收字尾的毛病及原因。《误收》云：“常有出字并不舛误，及至行腔，自恃喉音清亮，纵情使去，遂至往而莫返，收音时信口所之，不知念成何字。”《不收》曰：“如出而不收，张而不闭，是仅有上半字，无下半字，欲其入听，不亦难乎？”
再次，对于不同字调的演唱方法，明清理论家进行了深入的研究。如明王骥德对平、上、去、入四声的特点和演唱方法概括得较为精到。其《方诸馆曲律》云：“盖平声，声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不迫；入声则逼侧而调不得自转矣。”王骥德准确把握住了四声的各自特点，作出了言简意赅、通俗易懂的说明，为唱者提供了直接的理论指导。其后，王骥德对四声的演唱作了具体提示：“平是提音，上有顿音，去有送音；盖大略平去入启口便是其字，而独上声字须从平声起音，渐揭而重以转入，此自然之理。”即唱平声字时要略有上提感，上声字要强调它的落顿，去声字要有送出之意。总体而言，平、去、入声字都可以直接出声，只有上声字要先平稳地将声音送出，再落下继而上转，这样唱才符合上声字的自然特性。
清毛先舒《南曲入声客问》对入声字的唱法分析得十分精到，其用一问一答的方式详细讲述了南曲入声字的唱法。在文中，作者首先指出南曲和北曲中入声字派入三声的两种区别：“北曲之以入隶于三声也，音变腔不变。南曲之以入唱作三声也，腔变音不变。……又北曲之以入隶三声，派有定法，如某入声字作平声，某入作上，某入作去，一定而不移。若南之以入唱作三声也，无一定法。凡入声字，俱可以作平、作上、作去，但随谱耳”；继而分析南曲入声不易派入三声的原因：“北之人作平上去也，方音也。北人口语无入声，凡入声皆作平上去呼之。……非任意强造也。若南曲，自应从南音……原未尝作平上去呼也，则南曲安得强派之入三声也？既难强派，别无归着，则自应更为标部而单押矣。歌须曼声，入便难唱，则自应随谱之三声作腔矣”；进而对何处可将入声派入三声加以详细说明：“凡用入声，在曲头腹者，止可与通上去二声，若平声则不可以入声代之。若以入声押韵尾者，方可以平上去随叶耳。然亦须相牌名，不得浪施，亦仍须用入声部单押，不可与三声通押。”此外，他又对入声为何没有闭口音，以及为何唱为两截加以解释。毛先舒从音韵学的角度出发，将南曲入声字的唱法作了颇为深入的阐发，其论述既有理性的分析，又有方法技巧的提示，极具技巧化和条理化。
最后，对于不同的字之间的衔接、转换，明清歌唱家、理论家也提出了一些切实可行的方法。如魏良辅《曲律》中有一段关于演唱单叠字、双叠字的精彩论述，魏氏云：“双叠字，上两字，接上腔；下两字，稍离下腔。如［字字锦］：‘思思想想，心心念念。’……至单叠字，比双叠字不同，全在顿挫轻便。如［尾犯序］：‘一旦冷清清’之类，要抑扬。”魏良辅认为，演唱双叠字如“思思想想，心心念念”时，前两字“思思”要紧接其前句字的声调唱，而“想想”二字则须唱完后稍作停顿，以便与下句的“心心”二字分开，避免粘连，免生歧义。演唱单叠字如“冷清清”时，“清清”二字要既唱得轻巧连贯，又声有抑扬。
清徐大椿《乐府传声·交代》一节里对字与字之间衔接的重要性及处理方法进行了分析总结，十分精彩。他首先指出，唱曲必须首先使听众知道“所唱之为何曲”，因此“必须字字响亮”。但是，有时虽然唱者的声音非常响亮，听众仍然不知道“为何语者，何也？此交代不明也”；继而解释何为“交代”以及各种属于交代不清的情况，“一字之音，必有首腹尾，必首腹尾音已尽，然后再出一字，则字字清楚。若一字之音未尽，或已尽而未收足，或收足而于交界之处未能划断，或划断，而下字之头未能矫然，皆为交代不清”。徐大椿认为，所谓交代即指演唱时将每一个字的字头字腹字尾吐发干净，再接下字。这实际上就是字与字之间的衔接。如果前一个字的字音没有唱完，或者是唱完了但收声时没收干净，或者是收干净了但在两字交界的地方拖泥带水，再或者是两字的界限已经划清，但下一字的字头发音不够明显突出，都属于交代不明。最后他指出交代清楚的方法是“必尾音尽而起下字，而下字之力，尤须用力，方能字字清彻”，意指演唱时一定要把前一个字的尾音唱干净，再唱下一个字。而下一个字的字头，尤其需要用力喷出，才能每个字都唱得清楚透彻。
二 具体深入的字声关系研究