“天人合一”式的文学本原论
任何时期任何文学理论的第一问题,都是“文学是什么”或“文学从哪里来”的问题。在西方,对“文学是什么”或“文学从哪里来”的回答,随着文化哲学观念的变化而变化。从古希腊罗马时期到19世纪初,西方都认为文学是模仿,像镜子一样对外物的模仿。直到19世纪初,英国浪漫主义兴起,提出了“诗是感情的自然流露”的观点,所谓文学是“表现”的定义由此诞生。此后,随着时代变化的加速,随着文化哲学思想更替的加速,对“文学是什么”或“文学从哪里来”这个文学本原问题的回答,就变得五花八门,简直让人目不暇接。文学是“理念的感性显现”,文学是“想象性的”作品,文学是“对于普通言语的系统歪曲”,文学是无意识的升华,文学是集体无意识的范式,文学是自足的文本,文学是意向性对象,文学是人的精神家园,文学是人际之间的交流,文学是衍生的原型,文学是单元之间的关系结构,文学是符号系统……在现当代中国,文学的定义也是多种多样的:文学是“新民”的武器,文学是人生的慰藉,文学是改良社会的手段,文学是政治的留声机,文学是“苦闷的象征”,文学是社会生活的反映,文学是阶级斗争的工具,文学是特殊的意识形态,文学是审美,文学是自我表现,文学是娱乐,文学是消闲,文学是商品等。20世纪50年代初,美国文学批评家、康奈尔大学教授M.H.艾布拉姆斯在《镜与灯:浪漫主义文论及其批评传统》一书中提出了著名的“艺术四要素”的理论,他说:每一件艺术品总要涉及四个要点,几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区辨,使人一目了然。第一要素是作品,即艺术产品本身。由于作品是人为的产品,所以第二个共同要素便是生产者,即艺术家。第三,一般认为作品有一个直接或间接地导源于现实事物的主题———总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。这第三个要素便可以是有人物的行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成,常常用“自然”这个通用词来表示,我们却不妨换用一个含义更广的中性词———世界。最后一个要素是欣赏者,即听众、观众、读者。作品为他们而写,或者至少会引起他们的关注。（[美]M.H.艾布拉姆斯:《镜与灯———浪漫主义文论及批评传统》,5页,北京,北京大学出版社,1989。）艾布拉姆斯把艺术分成作品、艺术家、世界和欣赏者四个要素的理论,把艺术活动看成是一个由多种要素形成的流动的整体,是符合实际的,无疑是有价值的。他接着又进一步把这四要素联系起来,构成了以作品为中心的三角关系:
自然
作品
欣赏者 艺术家
艾布拉姆斯所勾画的三角关系,深刻反映了艺术活动中各要素之间的内在关系,有合理的因素。但是他断言,这四要素和三角关系只能形成四种主要的理论:1.强调作品与宇宙关系的模仿说;2.强调作品与读者关系的实用说;3.强调作品与艺术家的心灵关系的表现说;4.强调作品本身是客观“自足体”的客观说。他似乎认为所有的理论都不可能超越他规定的四要素所构成的三角关系,文学本质论(或本原论)也只能有上述四大分支。艾布拉姆斯教授认为,用他的“再现”说、“表现”说、“实用”说和“客观”说,就足以把任何时代的文学本原论都“框”住了,不必再有什么新论了。现在看来,“四要素”所建筑起来的“四说”,不但无法“框”住现在和未来不断发展的文学,就是对中国古代的文学本原论也是“框”不住的。
对于中国古代的文学本原论,学者们已经发表了各种不同意见。
如不少学者认为“诗言志”是中国的诗学纲领,那么文学是“言志”之物,就是理所当然的。有的论者觉得诗歌主要是抒情的,就比较肯定陆机的“诗缘情而绮靡”的说法,于是就认为文学乃“缘情”之物。有的论者同意唐宋以后的“文以明道”、“文以载道”等观念,于是就认为文学是“载道”的工具……这些说法都不能说没有道理,但都只抓住中华文论中个别论点做文章,并没有真正地揭示出中华古代文论中文学本原论的整体,这是令人遗憾的。本章想把中华文论中涉及文学本原的几个范畴联系起来讨论,力求从整体上把握住中华古代文论的文学本原论。
我们在研究中发现,“感物”、“言志”、“天人合一”等几个概念及其联系,对于我们所要揭示的中华文论的文学本原论是最为重要的。通过现代学术的阐发,我们发现中华文论的文学本原论可以理解为三个序列的观念的整体联系。
一、“感物”———第一序列观念东方的“感应”与西方的“反映”是不同的,“感应”不是像反映那样忠实地复制外物,它不是镜映过程,而是在对象物的引发下情感的对应、摇动、活跃、兴发过程,这是诗人接触到对象物之后一种比反映活动更为广阔更为无限更为微妙更为神秘同时也更具有诗意的心理活动。
中西古代文论有很大差异,但也不能说没有相似的地方。西方的模仿说,主张文学艺术是对外部世界的模仿,其中一个重要的条件就是必须有被模仿者,然后才有模仿。这个被模仿者就是作者所面对的外部世界。外部世界引起模仿者的兴趣,才能产生模仿的动机,然后才有作者的模仿行为。可见,外部世界的刺激,是文学艺术的最初的本原。中国古代的文学艺术本原论的最初论述,可以追溯到《礼记·乐记》。《礼记·乐记》是中国最早的音乐理论著作,大约成书于战国时期,其作者尚无定论,传说是孔子的再传弟子公孙尼子。《乐记》曰:凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。声相应,故生变,变成方,谓之音。比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐。乐者,音之所由生也;其本在人心之感于物也。（(元)陈澔注:《乐记》,见《礼记集说》,传为公孙尼所作,20页,上海,上海古籍出版社,1987。）这里所说的“乐”,并不仅指音乐,它指一种舞蹈、诗歌、音乐三位一体的综合艺术。这就是说,包括文学在内的文学艺术的产生,是由于外物感发的缘故。自《乐记》提出“感物”说(也称为“物感”说)之后,后代的许多理论家皆持此说。陆机在《文赋》中将“感物”说得很具体:遵四时以叹逝,瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜,志眇眇而临云。（参见金涛声点校:《陆机集》,1页,北京,中华书局,1982。）这意思是说,“四时”的变化,引起诗人的叹息,万物的复杂而引起诗人的“思纷”,劲秋的落叶使人悲,春天的柔条使人喜,心情冷清是因为想到了寒霜,志气高远是因为面对白云。陆机以诗的语言说明,人的各种感情不是凭空产生的。外物的变化是人的感情变化的根据。没有对万物的感应,就没有动人的诗情。这种“感物”理论,在刘勰那里得到了最好的概括,他说:人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。（(南朝)刘勰著,范文澜注:《文心雕龙注》,65页。）这里,刘勰提出了“感物吟志”说,对文学活动几个要素,即作为客体的对象“物”、作为主体心理活动的“感”、作为内心形式化的“吟”、作为作品实体的“志”连为一个整体,并且揭示了四要素之间的内在联系,是很有理论价值的。这里我们先就文学本原的第一序概念“感物”加以阐释。“感”是文学主体的心理活动,“物”则是“感”这一心理活动的对象,带有物理性质。联系起来看,“感物”是“心理—物理”层面的活动,文学的本原首先就在“感物”的心理活动中。为了把“感物”说解析得更加清晰,我们不妨将《文心雕龙》中所涉及的“感物”说中“感”与“物”两个字先分开来理解,然后再联系起来解说。
首先说“感”。“感”字在《文心雕龙》一书中多次出现。其中有:故其叙情怨,则郁伊而易感。（(南朝)刘勰著,范文澜注:《文心雕龙注》,47页。）志感丝篁,气变金石。（同上书,101页。）桓谭疾感于苦思,王充气竭于思虑。（同上书,494页。）是以诗人感物,联类不穷。（同上书,693页。）盖阳气萌而玄驹步,阴律凝而丹鸟羞,微虫犹或入感,四时之动物深也。（同上书,693页。）人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。（同上书,65页。）祈幽灵以取鉴,指九天以为正,感激以立诚,切至以敷辞,此其所同也。（同上书,178页。）诗总六义,风冠其首,斯乃化感之本源,志气之符契也。（同上书,513页）序乾四德,则句句相衔;龙虎类感,则字字相俪。（同上书,588页。）这里十处用了“感”字,除了第八处“感激”是“感动激奋”的意思,第九处“化感”是“教育感化”的意思,第十处“类感”是“以类相感”的意思外,前六处所用的“感”,大体上是相似的,是指诗人之创作心理活动的“感”。第五处,表面是说“微虫”“入感”,但我们读下文就可知道,作者意思是既然“微虫犹或入感”,那么有美玉般“惠心”的人,就更能被周围的物色所感召了。所以刘勰在多数情况下,是在强调主体的微妙心理活动的意义上来用“感”。诗人能够“感”,是因为先有“情”,“情”是先天的。《礼记·礼运》:“何为人情?喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲,七者弗学而能。”这七种感情是天生的禀赋,是不需学习的。“人禀七情”才能“应物斯感”,“情”是“感”的前提条件,没有情是不能“感”的。
那么“感”的真实含义是什么?《说文》云:“感,动人心也。”所谓“动人心”,包括了感应、感发、感动、感兴、感悟,而后才有感想、感情、回忆、联想、想象、幻想等。“感物”也就是“应物”,即是接触事物。“应物斯感”,意思是接触到事物而引起主体思想感情上的相应的活动,产生感想、感情、回忆、想象、联想和幻想等。《全宋文·傅亮·应物赋序》中的“感物兴思”,比较清楚地说明了“感”的功能。所谓“兴思”,是指接触物后心理的活跃状态。
值得说明的是,刘勰所说的“感”作为一种心理活动,是中介的环节,一边是先天的“情”以及对象“物”,另一边是作为诗意生成的“志”,中间则是“感”的环节,这是诗的本原最重要之点。还值得指出的是,刘勰这里所说的“感”,与现在我们所说的“反映”,是有很大不同的。“反映”,确有复制、再现的意思。文学反映论是西方的“知识论”（从西方的文化角度来考察,西方人把文学艺术归结为“知识”的范畴,创作就是获取一种新的“知识”,所以从古希腊开始,他们的思想家就把文学艺术界定为“模仿”,强调文学艺术作品的“复制性”、“再现性”。）在文学艺术理论的反应与折射,换句话说,在西方的思想家看来,文学艺术也是一种知识形式。黑格尔早就说过,“反映”即再现、复制的意思。其结果是偏重客观知识的获得。但中国古人包括刘勰所讲的“感”,则并不是再现、复制、复写、模仿的意思,而是由对象物所引起的一种微妙、神秘、诗意的心理活动。
中国古代并不像西方那样把文学艺术归结到“知识论”的范畴内,而主要归结为“人生修养论”范畴,因此古代文论中虽有“再现”的思想,但并不突出,突出的是从《礼记·乐记》开始的“感物”论。刘勰这里所说的“感”———感应、感发、感悟、感兴,如果具体化的话,那么就是在前面提到的陆机《文赋》的话:“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜,志眇眇而临云。”也就是强调对象物的形状与内心的感情相对应。
其实《文心雕龙·物色》篇提出“阴阳惨舒”的说法也许更能说明中国古代“感”的内涵:春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。情以物迁,辞以情发。一叶且或迎意,虫声有足引心。况清风与明月同夜,白日与春林共朝哉。是以诗人感物,联类不穷。流连万象之际,沉吟视听之区。（(南朝)刘勰著,范文澜注:《文心雕龙注》,693页。）这些说法更具体细致地说明了东方的“感应”与西方的“反映”是不同的,“感应”不是像反映那样忠实地复制外物,它不是镜映过程,而是在对象物的引发下的情感的对应、摇动、活跃、兴发过程,这是诗人接触到对象物之后一种比反映活动更为广阔、更为无限、更为微妙、更为神秘,同时也更具有诗意的心理活动。
例如,前面提到“阴”与“惨”相对应,“阳”与“舒”相对应,一片叶子发芽或凋落足以引起诗人的遐想,微小的虫声也足以引起诗人感情的波澜,这不是一种很有诗意又很神秘的心理活动吗?中国诗学注重“兴”这个范畴与东方式的心理活动“感”有很大的关系。前文所引傅亮的“感物兴思”的说法,也可以理解为强调感物与“兴”的关系。在情、物与志中间有一个“感物”的中介环节。有了这个中介环节,诗人的审美心理被激活,出现“联类不穷”的活跃状况。刘勰说“感物吟志,莫非自然”,就是说诗人的“情”受对象“物”的引发而产生的心理活动,从而生成了“志”,这是诗的创作的自然规律。
自刘勰在诗歌生成论上总结出“感”这种心理活动后,中国古代的诗论对“感”的解释和运用就越来越自觉。其中比较突出的有:气之动物,物之感人,故摇荡性情,行之舞咏。（(南朝)钟嵘著,陈延杰注:《诗品注》,1页。）感激时将晚,苍茫兴有神。（(唐)杜甫著,(清)钱谦益笺注:《钱注杜诗》上册,281页,上海,上海古籍出版社,1979。）凡所为文,多因感激。（(唐)元稹著,冀勤点校:《元稹集》上册,406页,北京,中华书局,1982。）感物造端,发为人文。（(唐)权德舆:《权载之文集》卷三十五,上海,上海古籍出版社,1994。）触发焉,感随焉,而是诗出焉。（(宋)杨万里:《答建康大军库监门徐达书》,见《诫斋集》卷六十七,四部丛刊本。）故天下无不根之萌,君子无不根之情,忧乐潜之中,而后感触应于外。（(明)李梦阳:《梅月先生诗集序》,见蔡景康编选:《明代文论选》,112页,北京,人民文学出版社,1999。）在这些论述中,“感”作为中国本原论的主体审美心理活动概念获得了发展与完善。“感”成为具有中国传统特色的诗学理论的重要组成部分。
其次,谈一谈“感物”说所论的“物”。
一般论者把“感物吟志”中的“物”理解为“外物”,有的则把“物”看成是“绝对理念”。这恐怕都不太符合刘勰的原意。我们的体会是,“感物”说所讲的“物”是诗人的对象物,当然最初的瞬间是“外物”,但旋即转为诗人眼中心中之物。