中国古代重视儒家的“诗教”，注重在解诗时发挥诗的载道教化作用，这当然是其重要的一面。但是古人深知，人的生活，“有所拘者，有所纵也”（(唐)柳宗元：《柳河东集》上册，366页。）；诗歌的阅读、理解和欣赏作为古代士人的活动，当然也是有拘有纵。“拘”者，就是要重视载道教化，“纵”者，就是可以游乐休息。人都要过凡庸的生活，但又都有要从凡庸的生活里摆脱出来的时候。因此人是不能没有审美的节日的，人人需要“消闲破闷”。古代士人作诗，同时也阅读诗理解诗，其重要的目的还是为了获得审美的快感、诗意的感受和消闲破闷。孔子听《韶乐》，“三月不知肉味”，其中既有对韶乐思想纯正的赞赏，也有审美的快感。在刘勰的《文心雕龙·知音》篇中，关于阅读、理解文本的审美性质，就以比较理论化的文字作了说明：夫唯深识鉴奥，必欢然内怿，譬春台之熙众人，乐饵之止过客。盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩绎方美；知音君子，其垂意焉。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，715页。）刘勰指出，读者只有深入到文本的最深奥处，才会使内心感到愉悦，就像登上春台使众人感到高兴，美妙的音乐使人止步。兰花是国花，谁要是戴它，就更会感到芬芳，而文学文本也是“国花”，通过反复玩味就会感受到美。在这里刘勰认为深入地阅读理解文本，达到它的最深处，就会获得美感，这就肯定了读者阅读、接受的审美的诗意的性质。
实际上，中国古代士人深知，人不可能整天板着面孔诵读经书，宣讲经学道理，也必须有“息”与“游”的活动以调剂生活。一般而言，中国古代士人主要靠诗与酒来取得“有息有游”(柳宗元语)的机会。李白的诗《将进酒》最典型地说明了这一点，诗中道：“岑夫子，丹邱生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听。”这里就是把酒与诗并提，看成是消闲解愁的两种活动。
中国古代文论对于读者阅读、理解具有娱乐、审美性质的谈论很多，大致上可以分为两种：一种认为写诗读诗具有娱乐、游玩、休息功能，这是一种在较浅层次上的“审美”；另一种则认为写诗读诗可以“流荡血脉，流通精神”，感动人心，陶冶性情，这是一种较深层次的“审美”。前一种，如梁代萧统在《文选序》中指出，颂、箴、论、铭、赞等文体“众制锋起，源流间出，譬陶匏异器，并为人耳之娱。黼黻不同，俱为悦目之玩”（(梁)萧统著，于非等注：《昭明文选译注》第一册，4页，长春，吉林文史出版社，1987。）。意思是说这些文学佳作，就像精制的器皿，能使人耳目得到愉悦。宋代陈师道说：“平生五千卷，还舍不问途。近事更汉唐，稍以诗自娱。”（(宋)陈师道：《后山居士文集》上册，349页，上海，上海古籍出版社，1984。）他也认为写诗读诗可以“自娱”，获得精神的轻松与愉快。此类谈论很多，不再罗列。
后一种，认为读者阅读理解佳作，不但使人获得身心愉快，更进一步使人获得精神的感动与提高，激发人的精神力量，这是更高一层的“审美”。如白居易说：“圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始于言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。上自圣贤，下至愚马矣，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一，未有声入而不应，情交而不感者。”（(唐)白居易：《与元九书》，见顾学颉校点：《白居易集》第三册，960页。）这就是说，由于诗的根是情，枝叶是言，花朵是声音，果实是意义，那么情、言、声、义结合在一起的东西是很有打动力的，所以没有人不受它的感动，而使自己的感情得到升华。白居易所说的还停留在感情的被打动上面，而明代李东阳却进入到人的整个精神世界，他说：“诗在六经中，别是一教，盖六艺中之乐也。乐始于诗，终于律。人声和则乐声和。又取其声之和者，以陶写情性，感发意志，动荡血脉，流通精神，有至于手舞足蹈而不自觉者。”（(明)李东阳：《麓堂诗话》，见周寅宾点校：《李东阳集》第二卷，529页，长沙，岳麓书社，1983。）这里说的是诗的作用，可是我们也可以从读者反应的角度来理解。他告诉我们读者对诗的阅读、理解，已经涉及人的血脉的动荡，情性的舒泄，精神的流动，以至于手舞足蹈。这是整个精神世界的震荡。清代李渔则把文学文本阅读和观赏的审美性质说得更具体，他说：“传奇无冷热，只怕不合人情。如其离、合、悲、欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。是以人口代鼓乐，赞叹为战争，较之满场杀伐，钲鼓雷鸣，而人心不动，反欲掩耳避喧者为何如？岂非冷中之热，胜于热中之冷；俗中之雅，逊与雅中之俗乎哉？”（(清)李渔著，冉云飞校点，艾舒仁编次：《李渔随笔全集》，54页。）很明显，李渔在这里主要是论述戏曲中“冷”与“热”、“雅”与“俗”的问题，认为那种看似“冷”的佳作，实则比热闹戏要更动人，更能激发人内心的感情。但是他的论述中也说明了人情所必至的优秀作品，即使被认为是“冷”的，也能让观众品出味来，引起观众的“哭”、“笑”、“怒发冲冠”、“惊魂不绝”等情感的反应和评价。审美是什么？从宽泛的意义上说，就是情感的评价。中华古代文论中所说的品味、涵泳，就其性质而言，就是看重诗意的发现、情感的评价，看重读者的性情陶冶、精神感动，获得高层次的审美享受。就诗意的审美的把握这一点而言，中西方并没有太大的差别，西方尽管用的是分析的方法，但其目标还是要获得诗意的审美的享受。
(二)“品味”、“涵泳”的方法与味觉相联系
尽管中国和西方都强调通过阅读、理解获得美感，但西方的分析法只承认美感与视觉和听觉的联系，中国的“品味”和“涵泳”的方法则不但承认美感与视觉、听觉的联系，而且也承认美感与“味”的概念联系在一起。中国古代学人谈到阅读中所获得的美感，总是与“味”相关。无味则不美，美则不能无味。前一章我们谈到司空图和苏轼的诗美常在“咸酸之外”，就已经涉及这个问题。实际上，中国古代鉴赏家，凡谈到艺术的欣赏，总是与“品味”、“体味”、“咀味”、“寻味”、“玩味”等相联系；谈到好作品，则说有“真味”、“清味”、“味深”、“味美”等，谈到较差的作品，则说“寡味”、“少味”、“乏味”等。但是，我们千万不要因此就认为他们真的用舌头去品尝，用鼻子去嗅味。有的学者认为中国古人似乎是通过味觉获得美感，这种说法是不妥的。“品味”只是一种比喻的说法。真正的区别在于中国古人的思维品格与西方人的不同。正如有的学者所指出的，中国古人认识世界的方法是“体知”，西方人认识世界的方法是“认知”。所谓“认知”，其侧重点是主体面对客观的世界进行观察、分析、综合、判断和推理，这是“科学之知”，他们对待文学文本的阅读和理解，也常采用这种方法。因此，接受者就是接受者，被接受者就是被接受者，彼此是分离的。所谓“体知”就是把外在之物纳入“自家生命之中”，使其“和自己的身心打成一片”，用心灵去体验外物，这是“道德之知”（参见杜维明：《魏晋玄学中的体验思想》，见《燕园论学集》，203页，北京，北京大学出版社，1984。）。对于文学阅读和接受，中国古人也是以“涵泳”的方法，把自己的生命投入其中，就像庄子“体道”时那种“心斋”、“忘我”、“丧我”、“虚己”一样，最后的结果不是从对象中获得资料，进行推理，做出客观的判断，而是“反求诸己”，即看自己是否有纯净的胸次。宋代郭熙在《林泉高致》中说：余因暇日，阅晋、唐古今诗什，其中诗句，有道尽人腹中什事，有装出人目前之景。然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意，亦看不出，幽情美趣，亦想不成。（(宋)郭熙：《林泉高致》，见沈子丞编：《历代论画名著汇编》，72页。）所谓“万虑消沉”，也就是庄子所说的“心斋”、“坐忘”，也即郭熙自己所说的“林泉之心”。有了这种忘却世间一切的胸次，才能真正沉入作品的世界，否则作品中“佳句好意，亦看不出，幽情美趣，亦想不成”。
那么，除了这样审美的胸次外，沉入作品的世界还需要什么具体的方法呢？这就是朱熹所提倡的“涵泳”。朱熹说：“倬彼云汉”则“为章于天”矣，“周王寿考”则“何不作人”乎。此等语言自有个血脉流通处，但涵泳久之，自然见得条畅浃洽，不必多引外来道理言语，却壅滞却诗人话底意思也。
周王既成寿考，岂不作成人材，此事已自分明，更著个“倬彼云汉，为章于天”唤起来，便愈见活泼泼地，此六义所谓“兴”也。“兴”乃兴起之义。凡言“兴”者，皆当以此例观之。《易》以言不尽意，而立象以尽意，盖亦如此。（(宋)朱熹著，尹波、郭齐点校：《朱熹集》第四册，1879页，成都，四川教育出版社，1996。）朱熹这里所解的诗是《诗经》“大雅”中《棫朴》的一章：“倬彼云汉，为章于天，周王寿考，遐(何)不作人。”意思是说，无边的银河成为天的花纹，周王如此长寿，怎能不栽培出人才呢？朱熹认为，诗是一个有机的整体，如同人有血脉流通的组织一般，只要我们长久地“涵泳”它，那么它的“条畅浃洽”自然就会显露出来。朱熹的理解是，这首诗的意思在“周王寿考，何不作人”，但前面两句“倬彼云汉，为章于天”是“兴”，这样就“愈见活泼泼地”。诗的血脉梳理清楚了，就“不必多引外来语言和道理”来说明，因为外面的语言道理反会把诗的血脉切断。这也是苏轼讲的“不可以言语求而得，必将深观其意焉”（(宋)苏轼著，孔凡礼点校：《苏轼文集》第一册，51页。）。由此不难看出，朱熹的“涵泳”，就是在心境沉静中反复体会，把文本整体联系起来品味，尽可能以己之意逆作者之志。
那么，怎样的“涵泳”才可能达到最佳的境界呢？朱熹提出了一个“久”字，即“涵泳久之”。长时间的、反复的品味、体认，是十分重要的。这是许多人都强调的。苏轼说：“反复不已，乃识其奇趣。”（同上书，第五册，2206页。）宋代王直方认为诵读诗篇要反复，“再诵，不觉心醉，遂置酒，又再诵，酒数行，凡诵十数遍，不交一语而罢”（参见郭绍虞辑：《宋诗话辑佚》上册，32~33页，北京，中华书局，1980。）。宋代魏庆之也说：“须是先将诗来吟咏四五十遍了，方可看注。看了，又吟咏三四十遍，使意思自然融液浃洽，方有见处。”（(宋)魏庆之著，王仲闻校勘：《诗人玉屑》，267页，上海，上海古籍出版社，1982。）宋代陆游也说：“有一读再读至十百读，乃见其妙者，有初阅可人意，熟味之使人不满者。”（(宋)陆游：《何君墓表》，见《陆游集》第五册，2376页，北京，中华书局，1976。）明代贺贻孙说：“反覆朗诵，至数十百过，口颔涎流，滋味无穷，咀嚼不尽。乃至自少至老，诵之不辍，其境愈熟，其味愈长。”（(明)贺贻孙：《诗筏》，见郭绍虞编、富寿荪点校：《清诗话续编》第一册，135页，上海，上海古籍出版社，1983。）总之唯有多读，反复读，持久读，才能进入诗的世界，才能品出其中的滋味，也才能获得审美的愉悦。
涵泳诗除了要“久”、要反复诵读之外，还要整体地玩味把握。
中国古人相信整体大于部分之和的道理，因此主张涵泳的过程中，不要把诗的字、联、句切割开来，并孤立起来理解。必须把诗句放回到整篇诗的语境中去理解。前面我们说到孟子的“不以辞害志”就是强调整体语境的重要。“涵泳”的真谛不在玩赏个别的字、联和句，而在整篇的把握感悟。宋人罗大经特别赞赏朱熹的“涵泳”，他说：杜少陵绝句云：“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”或谓此与儿童之属对何异。余曰，不然。上二句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性。于此而涵咏之，体认之，岂不足以感发吾心之真乐乎！（(宋)罗大经：《鹤林玉露》，见王大鹏等编选：《中国历代诗话选》，851页。）在这里，罗大经试图说明，如果把杜甫的这首绝句前后两联割裂开来理解，那么就会觉得绝对幼稚，跟儿童的属对差不多。但是如果把前后两联联系起来作整体的理解，那么就写出了“两间莫非生意”，“万物莫不适性”，写出了大自然的生机与和谐这样一个深刻的意思。所以他呼唤对诗要整体地“涵咏之，体认之”。罗大经讲清楚了中国古人“涵咏”即“涵泳”的一个特点。实际上，古代诗人学者中反对“摘句”品鉴作品的论述很多。魏庆之说：“看诗不须着意到里面分解，但是平平地涵泳自好。”（(宋)魏庆之著，王仲闻校勘：《诗人玉屑》，268页。）意思也是不要字、联、句分解，要整体理解，这才符合“涵泳”的特点。明代王骥德在《曲律》中说：“论曲，当看其全体力量如何，不得以一二语偶合，而曰某人、某剧、某戏、某句、某字似元人，遂执以概其高下。寸瑜自不掩尺瑕也。”就是说，摘句评诗人的高下不合理，要看“全体力量”。
“寸瑜自不掩尺瑕”，就是“一好不能遮百丑”。反过来，“寸暇”也不掩“尺瑜”，个别的毛病也不足以毁坏整体的美。所谓“涵泳”，就是要有这种整体的眼光。
总之，品味、涵泳应是以林泉之心去面对文本的整体，反复持久地诵读，深入艺术的世界，诗意地体认其滋味，最终获得审美的感动和精神的升华。
《吕氏春秋·长见》篇讲了这样一个故事：晋平公铸成了大钟，让众乐工来试听。乐工们听了都觉得钟声很和谐。师旷听了说：“钟声不和谐，还是重铸一个吧！”晋平公说：“乐工们都认为和谐呢！为什么要重铸呢？”师旷说：“后世会有知音的人，将会说钟声不和谐，我为你用这样不和谐的钟感到羞耻！”到了师涓的时候，师涓果然说钟声不和谐。师旷要使钟声更和谐，是他预见到后世会有知音。
可以这样来解释：钟声是“文本”，乐工们用他们的耳朵“读”了，读出的是“和谐”，师旷的“前理解”与众乐工不同，他读出的是“不和谐”。同一个文本，竟然会有两种完全不同的解释，说明“知音其难”、“文情难鉴”，说明真的“文本”是“活物”。但是“文情难鉴”并非不可鉴，只要找到“知音”，“以意逆志”，文情还是可鉴的。师涓与师旷面对同一“文本”，就产生了一致的看法，师旷与师涓是知音啊！然而谁又能判定，师涓所听出的“不和谐”与师旷所听出的“不和谐”是不是同一种呢？看来，还是“作者以一致之思，读者各以其情而自得”。作者重要，但离开读者，他就没有对话者，读者也是重要的。文学活动是作者与读者、读者与读者之间的对话活动啊！“对话”是现代学术界流行的一个术语，但在中华古文论中，早就“潜伏”着、活跃着。