明清两代出现了众多的章回小说，其中明代的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《金瓶梅》被称为四大“奇书”，其他如《东周列国志》、《杨家将演义》、《说唐》、《精忠传》、《英烈传》、“三言二拍”等；清代出现了《红楼梦》、《儒林外史》、《聊斋志异》等名著，此外还有《醒世姻缘传》、《阅微草堂笔记》、《官场现形记》、《文明小史》、《活地狱》等，这样就涌现了一大批小说作者，其中最著名的有施耐庵、罗贯中、蒲松龄、吴敬梓、曹雪芹，还有明清两代的戏曲作家如汤显祖、孔尚任等。他们都是文学叙事的能手。那么作为一个叙事文学的作者，他们应该具备什么条件呢？在这一方面，中国的文学叙事学提出了什么样的见解呢？这些见解是否有现实的意义呢？
清代小说评点家金圣叹在《水浒传序三》中谈到《水浒传》作者施耐庵：
《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。夫以一手而画数面，则将有兄弟之形；一口而吹数声，斯不免再吷也。施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙者，无他，十年格物而一朝物格，斯以一笔而写百千万人，固不以为难也。（(清)金圣叹：《水浒传序三》，见曹方人、周锡山标点：《金圣叹全集》第一册，10页，南京，江苏古籍出版社，1985。）所谓“格物”就是探讨人情物理的来龙去脉，即事物的规律；所谓“物格”就是对人情物理来龙去脉和事物发展规律的掌握。《礼记·大学》云：“致知在格物，物格而后知。”金圣叹称赞施耐庵“十年格物而一朝物格”，就是认为施耐庵由于长期观察、体验生活，对生活了如指掌，把握住了生活的来龙去脉，因此他自己虽然不是“淫妇、偷儿”，但“写淫妇居然淫妇，写偷儿居然偷儿”，写什么人物，就能过什么人物的生活，就能逼真地写出什么人物的性情、气质、形状、声口。
这样金圣叹就认为一个文学叙事的能手，首要的条件是要善于观察、体验生活。施耐庵由于是“格物君子”，所以才能在他的《水浒传》中，真正进入到人物的内心世界中去，才能栩栩如生地塑造出一百零八个人物的性格，并写出他们各自生活的内在发展轨迹。
金圣叹称：“天下之文章，无有出水浒右者；天下之格物君子，无有出施耐庵先生右者。”（(清)金圣叹：《水浒传序三》，见曹方人、周锡山标点：《金圣叹全集》第一册，10页。）张竹坡对于金圣叹的“十年格物”说也有发挥。他在《金瓶梅读法》中说：“作《金瓶梅》者，必曾于患难穷愁，人情事故，一一经历过，入世最深，方能为众脚色摹神也。”所谓“一一经历过，入世最深”，也就是对生活有最深入骨髓的了解和认识，有了这种认识，才能准确地写出生活固有的轨迹来。《红楼梦》作者曹雪芹也借人物之口说“世事洞明皆学问，人情练达即文章”，也是强调对人情物理的深入的把握，是创作叙事文学的前提。
值得指出的一点是，金圣叹在强调文学叙事家须长期“格物”的同时，又指出了“澄怀格物”的方法：格物亦有法，汝应知之。格物之法，以忠恕为门。何谓忠？天下因缘生法，故忠不必学而至于忠，天下自然无法不忠。火亦忠，眼亦忠，故吾之见忠；钟忠，耳忠，故闻无不忠。吾既忠，则人亦忠，盗贼亦忠，犬鼠亦忠。盗贼犬鼠无不忠者，所谓恕也。夫然后物格，夫然后能尽人之性，而可以赞化育，参天地……因缘生法，裁世界之刀尺也。施耐庵左手握如是斗斛，右手持如是刀尺，而仅乃叙一百八人之性情、气质、形状、声口者，是犹小试其端也。若其文章，字有字法，句有句法，章有章法，部有部法，又何异哉！（同上书，10页。）“因缘生法”是佛家语，指产生结果的直接原因和促成结果的条件。
“因”是原因，“缘”是条件。世界上万事万物，包括人物的命运等，无不有其产生那最后结果的原因和条件。这种原因和条件构成了一事物之所以是如此运转的必然关系。
一个文学叙事作者，若是掌握了某人物、某事物之所以如此的原因、条件和必然关系，那么世界上各种人物、事物的产生、发展、结束都在他的掌握之中。那么金圣叹在这里反复强调的“忠”和“恕”又是什么意思呢？这是金圣叹从孔子的“忠恕一贯之义”的视角来思考叙事的规律。金圣叹的“忠”，就是“尽物”又“尽己”的意思。金圣叹认为客观世界中的一切事物都按其原因与条件展现其本性，比如世间一切人，都有其这样那样的性格和命运，这是根据其自身的原因和条件形成的，外物的本性是自然而然的，此即所谓“尽物”，是“忠”的含义之一；同时他又认为文学叙事作者也随其原因和条件而有自己的本性，作者应按自身的本性去体认世间一切事物的本性，永远保持自己的赤子之心，忠诚地袒露自己所感所思所想所发现，不自欺也不欺人，这就是“尽己”。若能“尽己”就能“尽人之性”，这是“忠”的又一内涵。能忠必然能“恕”，也就是推己及人的意思，自己不是淫妇、偷儿、犬鼠，必要时也能像淫妇、偷儿、犬鼠那样去感受和生活。所以从“格物”到“物格”就是掌握人物、事物的原因、条件和必然关系的过程，同时又是以己之本性推及世间一切事物本性的过程。金圣叹在《水浒传》第五十五回回首总评中更具体说明他的“因缘生法”：《经》曰：“因缘和合，无法不有。”自古淫妇无印板偷汉法，偷儿无印板做贼法，才子亦无印板做文字法也，因缘生法，一切具足……而施耐庵做《水浒》一传，直以因缘生法，为其文字总持，是深达因缘也。夫深达因缘之人，岂则惟非淫妇也，非偷儿也，亦复非奸雄也，非豪杰也，何也？写豪杰奸雄之时，其文亦随因缘而起，则是耐庵固无与也。或问曰：然则耐庵何如人也？曰：才子也……真能格物致知者也。（(清)金圣叹著，曹方人、周锡山标点：《金圣叹全集》第二册，314~315页。）
金圣叹力图说明：文学叙事作品中的人物与生活中的人一样是十分复杂的，淫妇、偷儿、才子等一切人都没有“印板”法，每个人都是独特的“这一个”。因为没有可以遵循的统一的“印板”法，重要的是要掌握每个人如此发展的“因”(原因)和“缘”(条件)，所谓“深达因缘”，就是掌握“因缘”结合所显露的各种现实关系。文学叙事家如果说是才子的话，也在于他“真能格物致知者”。这里值得注意的是，金圣叹还认为寻找人物性格的“因缘”，不但要观察、体验社会中的各色人等，而且首先要观察、内省自己，从自己的身上去获得“因缘”。他在《水浒传》第五十五回回前总评中说：人亦有言，非圣人不知圣人。然则非豪杰不知豪杰，非奸雄不知奸雄也。耐庵写豪杰，居然豪杰，然则耐庵之为豪杰可无疑也。独怪耐庵写奸雄，又居然奸雄，则是耐庵之为奸雄又无疑也。虽然，吾疑之矣。夫豪杰必有奸雄之才，奸雄必有豪杰之气，以豪杰兼奸雄、以奸雄兼豪杰，以拟耐庵，容当有之。（(清)金圣叹著，曹方人、周锡山标点：《金圣叹全集》第二册，314页。）
金圣叹的意思是，一个作家为什么既能出色地写豪杰，又能出色地写奸雄呢？照理说，豪杰与奸雄是相反的，一个作家如果有豪杰之气，他自然能写好豪杰，可为什么又能写好奸雄呢？他分析的结果是，豪杰与奸雄虽然是不同的两类人，但其身上也有相同或相似的因素，所谓“豪杰必有奸雄之才，奸雄必有豪杰之气”。作家的本领就在于能够把“豪杰之气”拿到自己心中去“孕育”、“发展”，以写出“奸雄之气”来。这就是在自己身上寻找人物存在的“因缘”，达到“物格”的境界。
就文学叙事作者的条件和本领而言，除了“格物”之外，还须“动心”。如果说“格物”是深入对象的话，那么“动心”就是深入自己。“动心”说是金圣叹在《水浒传》第五十五回总评提出来的：若夫耐庵之非淫妇、偷儿，断断然也。今观其写淫妇居然淫妇，写偷儿居然偷儿，则又何也？噫嘻，吾知之矣！非淫妇定不知淫妇，非偷儿定不知偷儿也；谓施耐庵非淫妇非偷儿者，此自是未临文之耐庵耳。夫当其未也，则岂惟耐庵非淫妇，即彼淫妇亦实非淫妇；岂惟耐庵非偷儿，即彼偷儿亦实非偷儿。
经曰：“不见可欲，其心不乱。”群天下之族，莫非王者之民也。
若夫既动心而为淫妇，既动心而为偷儿，则岂惟淫妇、偷儿而已。惟耐庵于三寸之笔，一幅纸之间，实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿。既已动心，则均矣，又安辨泚笔点墨之非人马通奸、泚笔点墨之非飞檐走壁耶？（同上书。）
这里提出的“动心”，已经不是一般叙事作者应具备的条件，这里所说的已经是天才文学叙事者的本领、才能。在未临文的时候，作家还是作家，但一旦进入叙事以后，作家不再是作家，他“忘记”了自己的身份，他“亲动心”了，他化己身为人物，他为人物的欲望所支配，写淫妇就能化身为淫妇，写偷儿就能化身为偷儿，似乎他自己也“人马通奸”或“飞檐走壁”。
金圣叹于17世纪所提出的“动心”说，与德国著名学者立普斯于19世纪提出的“移情”说极为相似。“移情”作用实际上是外射作用(projection)的一种，也就是把“我”的知觉和情感外射到外物的身上去，使“我”的知觉和情感变成为外物的。在叙事文学创作中，这种“移情”作用往往表现为作家把自己的知觉和情感移置于人物、事物的身上，作家忘记了自己，描写什么人物，就过什么人物的生活，描写什么事物就变成什么事物。例如法国著名作家福楼拜在写《包法利夫人》的时候，曾写信给他的朋友，说：“写书时把自己完全忘去，创造什么人物就过什么人物的生活，真是一件快事。比如我今天同时是丈夫和妻子，是情人和他的姘头，我骑马在一个树林里游行，当着秋天的薄暮，满树林都是黄叶，我觉得自己就是马，就是风，就是他俩的甜蜜的情话，就是使他们的填满情波的眼睛眯着的太阳。”（转引自《朱光潜美学文学论文选集》，80页，长沙，湖南人民出版社，1980。）福楼拜进入写作时，也因为“亲动心”而出现这种“创造什么人物就过什么人物的生活”的现象。金圣叹的“动心”说，也叫“设身处地”说，也就是“设身处地”进入人物的灵魂深处，与人物同呼吸共命运，是文学叙事主体性的重要内涵。
可以这样说，文学叙事理论可以分为三个阶段：第一阶段，强调了解熟悉自己要写的人物和事件。这种思想指导下的创作，创作不可能很成功，因为在临文之际，作家是作家，人物是人物，作家进入不到人物的内心世界，结果很难把握住人物性格的逻辑。
第二阶段，强调文学叙事者自身的生活经验，按自己的经验去体察人物、塑造人物。这种思想指导下的创作，作家笔下所写的人物可能个个都像作家自己，结果就有可能出现“千人一面”的毛病。
第三阶段，强调文学叙事者要“动心”，要“设身处地”，临文之际，完全抛开自己，进入人物的内心世界，“我”与人物“同一”，这样就有可能把人物写活。由此可见，正如在文学抒情论中情景交融是抒情理论的成熟形态一样，金圣叹的“动心”说、“设身处地”说则是文学叙事理论的成熟形态。不过我们仍然认为，“格物”仍然是重要的，不了解和熟悉生活，临文之际，又如何能“动心”呢？文学叙事的条件和本领应该是“格物君子”和“动心才子”的统一。
三、“事体情理”与“天然图画”———叙事文学的艺术真实
作品真实不真实，是不能孤立起来看的，一定要从整体的内在联系中来看。就像大观园里的这个田庄，之所以遭到了贾宝玉的批评，是因为在这个充满朱楼画栋的富丽堂皇的贵族园林里，置一田庄，峭然孤出，是不真实的。
无论中外，文学叙事的生命和魅力是艺术真实。中国古代文学叙事的艺术真实性也达到很高的程度。但是我们都知道，文学叙事的最大特点之一是虚构。如冯梦龙说：“事赝而理真。”李贽说：“《水浒传》文字原是假的，只为他描写得真情出，所以便可与天地相始终。”（(明)李贽：《水浒传》第十回回末评，见《明容与堂刻水浒传》，上海，上海人民出版社，1975。）又说：“天下文章当以趣为第一。既然趣了，何必实有其事，并实其事，并实有其人？若一一推究如何如何，岂不令人笑杀？”（(明)李贽：《水浒传》第五十三回回末总评，见《明容与堂刻水浒传》。）冯梦龙说的“赝”，李贽说的“假”，也就是虚构。若小说不虚构，都要实有其事，那么就不是文学叙事，不是小说。虚构是文学叙事的常规，不必多讲。问题在于文学叙事既然是虚构的，那么又如何来理解文学叙事的真实性？文学叙事作者应通过怎样的艺术加工才会达到真实？中国古代叙事学提供了什么有价值的看法？在这个问题上面，我们认为《红楼梦》的作者曹雪芹的看法是最值得重视的。鲁迅曾这样评价《红楼梦》：
至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，不大相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。———它那文章的旖旎和缠绵，倒是还在其次的事。（鲁迅：《中国小说的历史变迁》，38页，香港，香港三联书店，1958。）
那么，曹雪芹是如何达到“敢于如实描写，并无讳饰”的呢？难道曹雪芹真是什么“实录其事”吗？曹雪芹说他的叙事是“假语村言”，又说“假作真时真亦假，无为有处有还无”，实际上就是说他所叙述的人物、故事是虚构的。但他之所以能让人感到“如实描写”、“并无讳饰”，原因在他假借石头所说的：
我想历来野史皆蹈一辙，莫如我不借此套者反倒新奇别致，不过只取其事体情理罢了……至若离合悲欢与兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为哄人之目而反失其真传者。（(清)曹雪芹：《红楼梦》庚辰本第一回，北京，人民文学出版社，1975。）
不实录其事，大胆进行艺术虚构，但“取其事体情理”，这就是曹雪芹的文学叙事的“真实观”。世间的事物之间是有内在联系的，并且有一事物就会有一事物的运动轨迹，与另一事物的运动轨迹不同，这就是事体之“理”，所以艺术真实的第一要求是“合理”，不合理，就意味着不能追踪蹑迹而失之穿凿。曹雪芹在《红楼梦》中常借人物之口来说明他的这个“理”。如贾母“掰谎”就是指出过去一些叙事作品情节因不“合理”而失去真实性。她说：“……既说是世宦书香大家小姐都知书识理，便是告老还家，自然这样大家人口不少，怎么这些书上，凡有这样的事，就只小姐和紧跟的一个丫鬟？你们白想想，那些人都是管什么的，可是前言不答后语？”作为自己就是大户人家的老祖宗，对于世族大家的各种生活的规律十分了解，所以对于那些古代平庸言情戏文和小说中小姐偷情的情节模式不真实，提出了批评，她批评的标准就是事体的“理”。这实际上反映了曹雪芹的看法。他的《红楼梦》从某种角度看，也是言情小说，但在情节模式上完全摆脱了旧言情作品的不合理的套路，而按生活应有的模式来写。
曹雪芹关于合乎事体的“理”的另一解释，就是要充分把握事物之间的内在联系。在“大观园试才题对额”那一节中，贾政要试试贾宝玉的才能，带着一群门客和贾宝玉进大观园，为各出新建筑题匾额对联。曹雪芹写道：