……转过山怀中，隐隐露出一带黄泥筑就矮墙，墙皆用稻茎掩护。有几百株杏花，如喷火蒸霞一般。里面数楹茅屋。外面却是桑、榆、槿、柘，各色树稚新条，随其曲折，编就两溜青篱。篱外山坡之下有一土井，旁有桔槔辘轳之属。下面分畦列亩，佳蔬菜花，漫然无际。贾政笑道：“倒是此处有些道理。
固然系人力穿凿，此时一见，未免勾起我归农之意……”（(清)曹雪芹：《红楼梦》，230~231页，北京，人民文学出版社，1982。）
孤立起来看，大观园内这个人为的田庄，正如贾政所说：“此处有些道理。”但是在大观园这个朱楼画栋、富丽堂皇的园林里，设这样一个人为的田庄是不是有“道理”，是不是真实呢？贾宝玉与贾政终于争论起来了：
……说着，引人步入茆堂。里面纸窗木榻，富贵气象一洗皆尽。贾政心中自是喜欢，却瞅宝玉道：“此处如何？”众人见问，都忙悄悄的推宝玉，教他说好。宝玉不听人言，便应声道：“不及‘有凤来仪’多矣。”贾政听了道：“无知的蠢物。你只知朱楼画栋，恶赖富丽为佳，那里知道这清幽气象。终是不读书之过！”宝玉忙答道：“老爷教训的固是。但古人常云‘天然’二字，不知何意？”众人见宝玉牛心，都怪他呆痴不改。今见问“天然”二字，众人忙道：“别的都明白，为何连‘天然’不知？‘天然’者，天之自然而有，非人力之所成也。”宝玉道：“却又来！此处置一田庄，分明见得人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤出，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤于穿凿。古人云‘天然图画’四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不相宜。”未及说完，贾政气的喝命“叉出去”……（同上书，232~233页。）
我们认为，这一节，贾宝玉与贾政的冲突，是曹雪芹借机表露自己艺术观点的重要之处，不可轻轻看过。在曹雪芹看来，一个作品真实不真实，是不能孤立起来看的，一定要从整体的内在联系中来看。就像大观园里的这个田庄，之所以遭到了贾宝玉的批评，是因为在这个充满朱楼画栋的富丽堂皇的贵族园林里，置一田庄，峭然孤出，是不真实的。真实的田庄是“天然”的，与别的事物有整体联系的，远应邻村，近应负郭，背山山有脉，临水水有源，高有隐寺之塔，下有通市之桥，这样的田庄，才是“天然图画”。真实在整体联系中。把一个事物孤立起来看，即使本身看起来再逼肖，也无法证明它的真实性。这样曹雪芹提出了真实即整体联系中的“天然图画”的命题。这个命题对文学叙事来说，的确是特别重要的。
因为在一部叙事作品中，一定会有众多人物，众多事件，众多环境，这些人物之间、事件之间、环境之间、人物与事件之间、人物与环境之间、事件与环境之间，都必须有整体的内在的联系，而真实性就寓含在这整体的内在联系之中。离开整体联系，就失去事体固有的“道理”，也就失去真实。
曹雪芹讲真实要“取其事体情理”，这就是说真实不但要合理，而且还要“合情”。“理”是客观的事理，“情”则是主观的感情。如前所述文学叙事与非文学叙事，主要区别在是否夹带着感情。同样，叙事文学的真实与一般历史真实的区别，也在于是否夹带着真实的感情。在明清古人看来，在文学叙事中，只要“情”真，荒诞无稽的、怪异荒唐的描写，也可以是“真实”的。如明代戏剧家汤显祖在《牡丹亭记题辞》中说：天下女子有情宁有如杜丽娘者乎？梦其人即病，病即弥连，至于画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之人耶？必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。（(明)汤显祖：《玉茗堂文之六·牡丹亭记题辞》，见徐朔方笺校：《汤显祖诗文集》，1093页，上海，上海古籍出版社，1982。）
这里所说的“情”，当然是人的“至情”、“真情”。只要是“至情”、“真情”，那么在文学叙事中生者可以死、死者可以复生。这都可以是真实的，都可以得到读者、观众的认同。
这种传统可以追溯到古代的神话、寓言，特别是楚辞的《离骚》。只要情真，上天下地、神灵鬼怪，都可以是真实的。关汉卿的《窦娥冤》中窦娥临刑时发的三愿，一一实现，没有读者说不真实。
原因就是作者赋予这一情节以真情和至情。曹雪芹的《红楼梦》是一部现实主义的小说，可谓离合悲欢，兴衰际遇，皆追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，但也有一些荒诞之笔，如绛珠仙子还泪之说，疯跛道人的“好了歌”和甄士隐的解释以及随后的出走，宝玉衔玉诞生，宝玉梦游太虚幻境的故事，都令人有似幻而真之感。最奇怪的是在完全现实主义描写中穿插离奇的情节，如第十六回，秦钟临逝，竟然还加了鬼判持牌来捉他的一段细节：秦钟死前还有许多牵挂，不得已求告鬼判，鬼判说：“亏你还是读过书的人，岂不知俗话说：‘阎王叫你三更死，谁敢留你到五更’，我们阴间上下都是铁面无私的，不比你们阳间瞻情顾意，有许多的关碍处。”像这种荒诞之笔，读者觉得事是没有的，但作者那种警醒人们的情感，却是十分真实的。
所以《红楼梦》评点家脂砚斋在第五十六回写贾宝玉做了个怪梦遇到“假”宝玉，脂砚斋评说：“叙入梦景极迷离，却极分明，牛鬼蛇神不犯笔端，全从至情至理中写出。”这就是说，只要有“至情至理”在，不论牛鬼蛇神是否到笔下，都是真实的。脂砚斋评点中不断用“毕真”、“合情合理”、“近情近理”、“至情至理”、“天下必由之情事”来评价《红楼梦》的叙事艺术，证明曹雪芹的真实感的确就是“取其事体情理”。
总的来看，明清两代的叙事文学评论家和作家，对叙事艺术的真实看法，以“合情合理”这样简明而又精当的言语来加以概括。
他们既没有把文学叙事的虚构与真实对立起来，又没有把艺术真实与历史真实等同起来，所谓“事真而理不赝，即事赝而理亦真”(冯梦龙)，“未必然之文，又必定然之事”(金圣叹)，“事之所无，理之必有”(脂砚斋)。这些说法的可贵之处，是肯定了文学叙事虚构的权力，同时又说明尽管形象是虚构的，但只要写出“至情至理”，就会获得文学叙事的真实性。
四、“同而不同处有辨”———叙事文学人物性格的塑造
“同而不同处有辨”，意思就是共性与个性之间有关系，但又必须分辨清楚，不可把共性当成个性，也不可把个性当成共性。中国古代文学叙事的最大成就无疑表现在众多的人物性格和人物典型的创造上。《三国演义》中的刘备、关羽、张飞、诸葛亮、曹操、周瑜等，《水浒传》中的林冲、鲁智深、李逵、武松、吴用、阮小七等，《西游记》中的孙悟空、猪八戒、唐僧等，《红楼梦》中的贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、晴雯、袭人、王熙凤、贾母、刘姥姥、贾政等，成为中国家喻户晓的人物，他们的性格成为社会人物的“共名”，在社会生活中流传不断。为什么人们可以把小说的情节和具体的描写忘记，却忘不了小说中那些具有性格的人物呢？这是因为人和人的存在是最高的存在，人物性格则是小说中最具艺术魅力的内容。正是因为这个原因，中国古代的小说评点，对人物性格问题着墨也最多，提出了不少有相当深度的观点。
人物性格的塑造在文学叙事中占有什么地位呢？金圣叹很看重这个问题，并在《读第五才子书法》中做出了明确的回答。他说：《水浒传》一个人出来，分明便是一篇列传。至于中间事迹，有逐段逐段自成文字，亦有两三卷成一篇者，亦有五六句成一篇者。
别一部书，看过一遍即休。独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格都写出来。
《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样；便只写两个人，也只是一样。（(清)金圣叹著，曹方人、周锡山标点：《金圣叹全集》第一册，18~19页。）
在这样看法的统领下，金圣叹对《水浒传》各主要的人物都有评价分析，如：一百八人中定考武松上上。时迁、宋江是一流人，定考下下。鲁达自然是上上人物，写得心地厚实，体格阔大……李逵是上上人物，写得真是一片天真烂漫到底……林冲自然是上上人物，写得只是太狠……吴用定然是上上人物，他奸滑便与宋江一般，只是比宋江却心地端正。
宋江是纯用术数去笼络人，吴用便明明白白驱策群力，有军师之体。
花荣自然是上上人物，写得恁地文秀。
阮小七是上上人物，写得另是一样气色。一百八人中，真要算做第一快人，心快口快，使人对之，龌龊都销尽。
杨志、关胜是上上人物。杨志写来是旧家子弟，关胜写来全是云长变相。
秦明、索超是上中人物。
史进只算上中人物，为他后半写得不好。
呼延灼却是出力写得来的，然只是上中人物。
卢俊义、柴进只是上中人物。卢俊义传，也算极力将英雄员外写出来了，然终不免带些呆气……柴进无他长，只有好客一节。朱仝与雷横，是朱仝写得好。然两人都是上中人物。
杨雄与石秀，是石秀写得好。然石秀便是中上人物，杨雄竟是中下人物。
公孙胜便是中上人物，备员而已。
李应只是中上人物，然也是体面上定得来，写处全不见得。
阮小二、阮小五、张横、张顺，都是中上人物。燕青是中上人物，刘唐是中上人物，徐宁、董平是中上人物。戴宗是中下人物，除却神行，一件不足取。（(清)金圣叹著，曹方人、周锡山标点：《金圣叹全集》第一册，19~20页。）
上面这些引文全部出自金圣叹的《读第五才子书法》一文，从这段文字中，我们不难看到：
第一，金圣叹认为，叙事作品《水浒传》中人物性格是作品的中心，读者读《水浒传》最重要的是看作者如何塑造这一百零八个水浒英雄的性格。人物性格在叙事作品中为何处在中心地位呢？这是因为每一个人物性格都携带着大量的时代生活的信息。正如法国小说家巴尔扎克所说：“这些人物从他们时代的五脏六腑孕育出来的，全部人类情感都在他们的皮囊里颤动着，里面往往掩藏着一套完整的哲学。”（[法]巴尔扎克：《人间喜剧前言》，见《西方文论选》下卷，168页，上海，上海译文出版社，1979。）例如，水泊梁山那些起义的英雄都有一段受压迫受欺凌的历史，他们被逼上梁山是时代使然，所以从他们的身上可以折射出时代的面影。因此塑造人物性格，不是仅仅描画几个人物给人们看，是为了通过人物性格的塑造让人们看清楚一个时代。
第二，说明优秀叙事作品的美学力量的大小，取决于人物性格的创造。人们为什么一遍又一遍地去阅读《水浒传》？因为《水浒传》一百零八人，就有一百零八种性格，这是多么奇妙的事情！第三，说明人物性格对于读者有道德的净化、升华力量。像面对阮小七这样的“快人”，对照自己，能使人龌龊污秽的念头尽消。
其实面对像鲁智深、李逵、武松这类虽粗鲁却心地厚实、天真烂漫神勇的人物，何尝不感到自己性格的浅薄世故和胆小，而思改变。
第四，说明小说艺术的成败主要在于能不能塑造出若干个性格鲜明而丰富的人物，不论小说中自然风光写得如何吸引人，情节如何曲折离奇，风俗人情写得多么地道，穿插的诗词歌赋多么精彩，这都不是小说艺术成功的标志，只有栩栩如生的人物性格才是小说的灵魂，才是小说艺术攀登的高峰。
小说人物性格的塑造如此重要，那么人物性格的“根”在哪里呢？李贽和金圣叹都十分关注这个问题，并有深切的回答。李贽说：世上先有《水浒传》一部，然后施耐庵、罗贯中借笔墨拈出。若夫姓某名某，不过劈空捏造，以实其事耳。如世上先有淫妇人，然后以杨雄之妻、武松之嫂实之；世上先有马泊六，然后以王婆实之；世上先有家奴与主母通奸，然后以卢俊义之贾氏、李固实之。若管营，若差拨，若董超，若薛霸，若富安，若陆谦，情状逼真，笑语欲活，非世上先有是事，即令文人面壁九年，呕血十石，亦何能至此哉！亦何能至此哉！此《水浒传》之所以与天地相始终也与！……至于披挂战斗，阵法兵机，都剩技耳，传神处不在此也。（(明)李贽：《水浒传一百回文字之优劣》，见《明容与堂刻水浒传》，上海，上海人民出版社，1975。）这就是说，《水浒传》的人物性格是有“根”的，这“根”就是社会生活。所以李贽说“非世上先有是事，即令文人面壁九年，呕血十石，亦何能至此”。
生活是作品中人物性格的“根”，作品塑造人物性格是生活之“根”长出的枝叶和花朵。没有根不可能有枝叶和花朵。当然，高明的叙事文学家不会照搬生活里的人物，这中间有虚构、有想象，甚至是大胆的虚构和想象，但是叙事文学中的人物，无论是坚强的还是虚弱的，神勇的还是胆怯的，粗鲁的还是文明的，善良的还是邪恶的，厚实的还是虚伪的，天真的还是造作的，坦诚的还是狡猾的，忠诚的还是奸诈的，细腻的还是粗犷的……所有一切性格都来自生活的启发和暗示。也由于这个原因，金圣叹提出了“十年格物”说。
扎根深厚，才能枝繁叶茂，这样也才能与天地相始终，获得永恒的艺术魅力。
人物性格的内涵是什么？作为人物性格的典型性又表现在哪里？在这个问题上，明清两代的叙事文学理论又有什么贡献呢？在当时，关于性格的系统理论形态还未形成，对于人物性格的内涵只能结合人物的分析给出一个大体的框架。金圣叹在《水浒传》第二十五回总评中说：
前书写鲁达，已极丈夫之致矣。不意其又写出林冲，又极丈夫之致也。写鲁达又写出林冲，斯已大奇矣，不意其又写出杨志，又极丈夫之致也。是三丈夫也者，各自有其胸襟，各自有其心地，各自有其形状，各自有其装束……写鲁、林、杨三丈夫以来，技至此，技已止，观至此，观已止。乃忽然磬控，忽然纵送，便又腾笔涌墨，凭空撰出武都头一个人来……其胸襟，则又非如鲁、如林、如杨者之胸襟也；其心事，则又非如鲁、如林、如杨者之心事也；其形状结束，则又非如鲁、如林、如杨之形状与如鲁、如林、如杨者之结束也。（陈曦钟、侯忠义、鲁玉川辑校：《水浒传会评本》上册，485页，北京，北京大学出版社，1981。）
这里是分析四个大丈夫：鲁达、林冲、杨志和武松。金圣叹把他们的性格分为四项：胸襟、心地、形状、装束。这都是自古以来所用的术语，但可以看到，金圣叹有意把人物的性格分为内在的胸襟、心地和外在的形状、装束，这大致上是符合性格的内涵的。尤其值得指出的是，《水浒传》描写鲁达、林冲、杨志、武松等英雄人物，无非是路见不平、拔刀相助之类，基本上还是类型化，但金圣叹特别要将其胸襟、心地、形状、装束区别开来，突出他们各自的性格特点，这里就含有了个性化理论的因素。
中国古代文学叙事理论在人物性格问题上最重要的发现，就是性格的共性与个性关系的论述。李贽在《水浒传》第二十四回有一段批语，指出作者对潘金莲的描写十分“传神”，然后说“当作淫妇谱看”。所谓“谱”，即“谱系”，如“历谱”、“族谱”、“家谱”，标志一种共同关系。“淫妇谱”即“淫妇”的共同的谱系，也就是淫妇的共性、代表性。李贽最具有价值的理论是他的“同而不同处有辨”的说法：