在这首诗中，在他们看来，有三个“意象”：地铁车站，幽灵般人群面孔，黑色枝条上的花瓣，看似没有联系，实则形成了一种更复杂的“意象”群，并显示出诗意。这种“意象”被称为“image”，创造“意象”被他们视为象征型文学的理想。其实英语中“image”这个词有“像”、“肖像”、“形象”、“影像”、“意象”、“影”、“写生”等多种含义。英美“意象主义”似乎只是从“景物形象”这个意义上使用“image”。然而中国“五四”新文化运动后，开始以白话写新诗，于是本是属于中国的东西经过西方人的赞美和运用之后，“意象主义”又被引回现代中国。当时翻译的名称各种各样，梅光迪把“imagism”翻译成“形象主义”，梁实秋翻译成“影像主义”，多数人则翻译成“意象主义”。现在看来，梅、梁二人的翻译可能是更好的。我们在这里不能不指出的是，当年的庞德由于对汉语不甚通，从中国古典诗词中学到的仅仅是“情景形象”的运用而已。他们不了解中国古典抒情诗的根本在意境的营造上面，而且他们对于“情景形象”的运用也仅能从字面上摘句寻章，对中国古诗的翻译也有问题，如把李白的诗句“荒城空大漠”翻译成“荒凉的城堡。天空，广袤的沙漠”。这与原意———城市的荒芜使大漠显得更为空旷荒凉———差得太远。他们不过是把不同“情景形象”的“脱节”看成是“十分奇妙的诗歌技巧”，或看成是诗歌的理想。（参见赵毅衡：《意象派与中国古典诗歌》，载《外国文学研究》，1979(4)。）需要说明的是，庞德对中国古典诗歌误读所提出的“意象”，并没有在20世纪初英美的“意象主义”诗歌运动中结束。在其后西方的诗歌中，“意象”论的影响很大，就是在今天的西方现代诗歌创作中，所谓的“意象并置”和“意象叠加”仍然随处可见。在现代的西方文论中，“意象”概念也满天飞，连西方人自己也感到迷惑不解或十分不满。例如美国康纳尔大学教授M.H.阿伯拉姆所编的《简明外国文学词典》在“意象”(imagery)下指出：“意象是现代文学批评中最常见、也最含糊的术语。”（[美]M.H.阿伯拉姆：《简明外国文学词典》，150页，长沙，湖南人民出版社，1987。）中国的学者也不满意，由乐黛云、叶朗和倪培耕主编的《世界诗学大辞典》中指出：“意象这个术语在东西方都陷于极端混乱的状况”（乐黛云等主编：《世界诗学大辞典》，688页，沈阳，春风文艺出版社，1993。），并认为意象一词“模糊而难以定义”（同上书，717页。）。陈良运在一篇文章中也指出庞德不能领悟中国古典诗词意境之美，“喜欢片面地在中国诗中寻章摘句”。他认为，如果我们中国人反奉庞德的误解为经典，岂不是以讹乱正？我们的看法是英美的“意象主义”诗歌运动，翻译了中国古典诗学，他们从中国古典诗歌中发现了一个“新大陆”，认为中国古典诗歌特点突出、五光十色、美不胜收，对此推崇备至，让世界文学界多少了解一些中国古典文化的优秀，这是值得赞赏的；但他们对中国古典诗词所谓“意象并置”的概括，则未必是准确的，这里对“意象”问题的误解，则不能不加以说明和更正。目前中国诗学界奉庞德的“意象”论为圭臬，忘记了中国自身的“意象”说为何物，是遗憾和可悲的。连美国学者也深深感到了这个问题的严重，如美国“新批评”派的著名人物威廉·维姆萨特就建议把文学作品中的image改称为VerbalIcon(文字的造象，即语象)，因为庞德他们所理解的image不过是词语表现的画面，和画面的对接。因此，日本翻译成“写相派”，倒比较符合实际，梅光迪翻译为“形象”、梁实秋翻译为“影像”，也都不错。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，是由物质性的词语所造成的六个形象，这六个形象之间虽没有连接词，但它们之间并不是像庞德所理解的那样“脱节”，它们之间的紧密联系是很明显的。对于这种词语造成的形象，的确用“语象”一词来表达是比较好的。“语象”是一般诗歌中都有的，有所谓“单式语象”，如“白日依山尽，黄河入海流”；有所谓复式语象(比喻性语象和象征性语象)，如“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，以“剪刀”比喻“春风”，就是比喻性语象；如“满园春色关不住，一枝红杏出墙来”，以“红杏”象征“春色”，就是象征性语象。语象是一般诗歌都有的，完全没有语象，抽象地空喊，不能成为诗。由此可见，庞德推崇的“image”是诗的要素，并不是诗的理想，更不是象征型诗的理想。这样一来，在西方文论中，象征型文学的审美理想也没有做出正确的理论概括。
在文学理想问题上，由于社会文化的原因，西方文论有得也有失。“得”的是西方文论概括出“典型”作为写实型文学的理想，不但给西方写实型文学的发展以巨大的推动力，同时也给世界写实型文学的发展以重大影响。“失”的是西方文学虽然也有抒情型文学和象征型文学，但是像中国古代以“意境”来概括抒情型文学的审美理想，在他们那里未被发现。象征型文学的理想，他们以为找到了“意象”(image)，实际上，image只是一般的诗歌语象，不是高级形态的审美理想，这样在概括象征型文学的理想形态上面，他们也落了空。我们只能说，在三维的文学理想结构中，他们抓住了一维，其他两维则有待东方文论特别是中国文论给予补充。
二、“意象”———象征型文学的理想
圣人能认识到天下万事万物的幽深难见的道理，然后就创造一个形象来比拟它、象征它。那么这“象”就非同一般了，因为它能显示天下事物的观念和至理。这可以说是人类最早对“意象”的界说。这个古老的“意象”是象征型文学的理想。
意象作为象征型的文学理想属于中华文化。但由于目前学界对“意象”一词的界说十分混乱，需要首先进行清理。根据顾祖钊在《论意象五种》（顾祖钊：《论意象五种》，载《中国社会科学》，1993(6)。）一文中有深入的学术价值的梳理，认为目前对于“意象”的解释起码有五种：即心理意象、内心意象、泛化意象、观念意象、至境意象。我们认为观念意象和至境意象是一致的，只是由一个哲学概念转变为诗学概念，可以结合起来理解。我们认为对意象的界说有四种：
(一)心理意象
这是一个心理学术语，中国一般翻译成“表象”，也即在知觉基础上所形成的感性形象。例如我们的故乡是我们以前反复知觉过的对象，它在我们心里留下的印象，就是一种“知觉表象”。如果我们在多年以后回忆起故乡的面貌，那就是“回忆表象”。如果我们进一步根据对故乡的“回忆表象”加工成新的表象，那就是“想象表象”，如杜甫的诗句“月是故乡明”中的月亮，就属于“想象表象”。
总的说，“心理意象”是文学创作赖以展开的基础，这个概念是有价值的，但它不是象征型的文学理想。
(二)内心意象，又叫“心象”
这是人为了某种需要在自己的内心营造出来的一种形象，但这形象还处于人的心理，没有外化。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中提出的“意象”就属于“心象”：
陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，493页。）很明显，这里的“意象”是作家艺术构思中的形象，这只是一种意向性的酝酿中的形象，所谓“窥意象而运斤”，就是对照自己心中的形象来运笔。总之这是运笔前的处于腹稿中的形象。康德和黑格尔都在这个意义上用过“意象”这个词。如康德说：“这样，天才是处于这样一种幸福的关系中，他能够把某一概念转变成审美的意象，并把审美的意象准确地表现出来。”（[德]康德：《判断力批判》，见《西方文论选》上卷，565页。）黑格尔说：“诗人必须把他的意象(腹稿)体现于文字而且用语言传达出来。”（[德]黑格尔：《美学》第三卷下册，63页，北京，商务印书馆，1979。）康德和黑格尔都在刘勰的“心象”的意义上理解意象。有的学者把刘勰的“意象”看成是作品中的审美现实，有的学者则又视为艺术理想的审美意象，这都是误读，并不符合刘勰原意。当然，“心象”是作家长期艺术思维和内心艰苦酝酿的结果，对文学创作来说当然是重要的，研究“心象”仍然是必要的，但把它误解成为文学理想是不妥的。
(三)泛化意象
这无论是古代还是目前都是没有多少意义的一种理解。这种理解把意象和艺术形象等同起来。如有的学者认为，意象就是情与景的统一，内部世界与外部世界的统一，是一个完整的内部有意蕴的感性世界。在中国学术界影响很大的叶朗教授的《中国美学史大纲》就认为“审美意象是‘情’与‘景’在直接感兴中相契合而升华的产物”（叶朗：《中国美学史大纲》，472页，上海，上海人民出版社，1985。）。情景交融，是中国古代诗歌和其他文学作品的“艺术形象”。所有作品的艺术形象都是情与景的统一、主观世界与客观世界的统一。我们已经有“艺术形象”这个内涵清晰的词，又用“意象”这个词将其混同，实在没有必要。如上所述，把这个意义上的“意象”(即泛化意象)还原为通常的“艺术形象”要确切得多。把意象的概念泛化，是当前学术界存在的最大问题，如不加以清理，关于“意象”问题混乱的局面就要持续下去，许多问题都搞不清楚。
(四)观念意象和至境意象这是最古老的也是最有意义的界说，它恰好是象征型文学的审美理想。诚如许多学者已经指出的那样，观念意象的思想在《周易·系辞》那里就破土出芽了（参见敏泽：《中国古典意象论》，载《文艺研究》，1983(3)；顾祖钊：《论意象五种》，载《中国社会科学》，1993(6)。）：
子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。（高亨：《周易大全今注》卷五，541~542页，济南，齐鲁书社，1979。）很明显，“意”是抽象的，那么要“见”这“意”有办法吗？有。这就是“立象以尽意”。可见“立象”的目的是“尽意”。不难看出，这里还没有提出“意象”这个词，但“意象”的雏形已经显现出来。
“意象”的古义是“表意之象”。为什么这“意”如此难以表达呢？
《系辞》还有一段话：
圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。（同上书，518页。）孔颖达在《周易正义》中解释这段话时说：
“圣人有以见天下之赜”者，“赜”谓幽深难见，圣人有其神妙以能见天下深赜之至理也；而“拟诸其形容”者，以此深赜之理，拟度诸物形容也……“象其物宜”者，圣人又法象其物之所宜。（(唐)孔颖达：《周易正义》下册卷十一，北京，中国书店，1987。）通过孔颖达的解释，《系辞》中那段话的意思就比较清楚了。“天下之赜”，原来是只有圣人才能见到的幽深难见的至理；“拟诸形容”，就是创造出形象来表现这“至理”；“象其物宜”中的“象”应该理解为比拟、象征的方法。“故谓之象”中的“象”则是形象。如果这个理解站得住的话，那么《系辞》那段话的意思是：圣人能认识到天下万事万物的幽深难见的道理，然后就创造一个形象来比拟它、象征它。那么这“象”就非同一般了，因为它能显示天下事物的观念和至理。这可以说是人类最早对“意象”的界说。这里的所说“法象”的“象”，就是象征幽深义理的“意象”，也就是“观念意象”，或者说是“表意之象”。
那么，什么时候把“意之象”合成“意象”这个词呢？许多学者都认为是刘勰的“观意象而运斤”中第一次出现“意象”这个词（例如，1993年出版的《世界诗学大辞典》说：“到了刘勰的《文心雕龙》一书中，终于第一次铸成了‘意象’这个词”，并大谈“意象”是“情景交融”的产物。），实际上不是。顾祖钊教授经过多年的努力，发现在中国第一次提出“意象”这个概念的是汉代的王充。顾祖钊教授在他的一系列著作中指出，王充在《论衡·乱龙》中早就提出“意象”这个词：
夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。（(汉)王充：《论衡·乱龙》，158页，上海，上海古籍出版社，1990。）
顾祖钊解释说：“这里的‘意象’是指以‘熊麋之象’来象征某某侯爵威严的具有象征意义的画面形象。从它‘示义取名’的目的看，已是严格意义上的象征意象。”（顾祖钊：《论意象五种》，载《中国社会科学》，1993(6)。）王充生活于公元27—约97年，刘勰生活于约公元465—约532年，顾的发现不但把“意象”一词出现日期提前了四百多年，更重要的是王充的“意象”是象征意象，与《周易·系辞》的思想一脉相承，这是极有意义的。王充在《论衡·乱龙》篇中还说：
礼，宗庙之主，以木为之，长尺二寸，以象先祖。孝子入庙……虽知非真，示当感动，立意于象。（(汉)王充：《论衡·乱龙》，158页。）
这是说，在宗庙里，祖宗的牌位是用一块一尺二寸长的木板做的，这块木牌就象征先祖，后代的孝子虽然知道这不是祖先真人，但看了木牌也要表示感动，因为“立意于象”。这说明王充所理解的“意象”是象征意象，与《系辞》所说的《易》象是一致的，都是以彼物代表说明此物，也就是象征。应该说，王充承继《系辞》所说的“意象”才是中国古老的“意象”观。虽然这时候的“意象”观还属于哲学的范畴，还没有完全转化为一种文学的审美理想，但由于中国古代文史哲合一的情况，文史哲是相同的。如清代章学诚认为：
“《易》象虽包六艺，与《诗》之比兴，尤为表里。”（(清)章学诚著，仓修良编：《文史通义新编·内篇·易教下》，8页。）“《易》象通于诗之比兴。”（(清)章学诚著，仓修良编：《文史通义新编·内篇·易教下》，9页。）王充所说的“意象”应属于“大文学”的理论概括，应该说是一种“观念意象”。更值得重视的是，在王充提出“意象”之前，中国古人已经不自觉地按“象征意象”、“观念意象”创造了文学艺术作品，获得第一批优秀的成果，这就是中国古代神话、寓言和楚辞中的部分作品。黑格尔认为：“‘象征’无论就它的概念来说，还是就它在历史上出现的次第来说，都是艺术的开始。”（[德]黑格尔：《美学》第二卷，9页，北京，商务印书馆，1979。）中国古代的文艺史印证了他的说法，“意象”是三维文学理想中最早提出的概念，而且中国肯定在远古就出现过辉煌的象征艺术时代，并创造了许多“观念意象”。例如流传至今的“龙”、“凤”意象，陕西半坡村出土的人面含鱼纹彩陶，又如关于盘古、女娲、后羿、精卫、夸父等神话，殷商时期重875斤的司母戊青铜大方鼎等文物，种种迹象表明中国古代曾有过一个象征型文学艺术大发展的时期。先秦时期那些寓言，那些人为创造出来的形象，如“狐假虎威”、“刻舟求剑”、“削足适履”、“守株待兔”、“愚公移山”、“鲁君养鸟”等，都是以形象去匹配义理和观念，其形象属于“观念意象”。稍后，在屈原创作的楚辞中，有的篇章完全体现出“观念意象”的理想，如他的《橘颂》：“后皇嘉树，橘徕服兮。受命不迁，生南国兮。深固难徙，更壹志兮。绿叶素荣，纷其可喜兮。曾枝剡棘，圜果抟兮。