青黄杂糅，文章烂兮。精色内白，类任道兮。纷缊宜修，姱而不丑兮。”这是《橘颂》的前半部分。这里只是写橘子，写橘子的品质，写它生南国而“受命不迁”的特性，写它“深固难徙”的性格，写它“精色内白”的结构。这是一个高洁的形象，作者是以这个形象来象征自己的品格，即那种爱故乡爱祖国的“受命不迁”和“深固难徙”的精神世界。《离骚》中局部的象征就更多。看来，在王充生活的公元1世纪的汉代，他也许还能更多地感受到这种远古的“象征意象”，所以在他的著作中做出了理论说明。从那以后，中国的文学进入到抒情为主的时期，尤其在六朝、唐宋元，抒情诗成为文学的主流，古老的象征意象差不多被忘却了。虽然唐宋元时期也有人采用“意象”这个词，但那已经是在艺术形象的意义上运用了。直到明清时期，以象征为特征的观念意象开始复苏，终于在清代的叶燮那里完全恢复，并完全在诗学领域谈论它。明代谈“意象”的人不少，但多数是泛化意象，只有王廷相在《与郭介夫学士论诗书》中所谈的“意象”接近观念意象：
诗贵意象透莹。不喜事实粘着……《三百篇》比兴杂出，意在辞表，《离骚》引喻借论，不露本情……斯包韫本根，标现色相，鸿材之妙拟，哲匠之冥造也。若夫子美《北征》之篇，昌黎《南山》之作，玉川(卢仝)《月蚀》之词，微之(元稹)《阳城》之什，漫铺繁叙，填事委实，言多趁帖，情出辐射，此则诗人之变体，骚坛之旁轨……嗟呼，言征实则寡余味，情直致而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。
王廷相的评论与当时别人的评论不同。他不欣赏杜甫、韩愈、元稹等大家的一些作品，认为他们的一些作品，如杜甫《北征》等“漫铺繁叙，填事委实”，认为是“骚坛之旁轨”，把他们排斥在诗的正宗之外。他对这些诗人的贬抑是否公正，还可讨论，但他独喜具有象征意味的诗，认为这些诗才是“哲匠之冥造”，并“示以意象”，能“使人思而咀之，感而契之”。所谓“哲匠之冥造”，就是说这些具有象征意味的诗，具有哲学义理。我们可以说，具有象征意味的最好的意象可以称为“至境意象”，即象征型文学的最高的审美理想。
清代章学诚的看法也值得重视。他说：
《庄》、《列》之寓言也，则触蛮可以立国，蕉鹿可以听讼；《离骚》之抒愤也，则帝阙可上九天，鬼情可察九地。他若纵横驰说之士，飞箝捭阖之流，徙蛇引虎之营谋，桃梗土偶之问答，愈出愈奇，不可思议……故人心营构之象，有吉有凶。宜察天地自然之象而衷之以理，此《易》教之所以范天地也……人心营构之象，睽车之载鬼，翰音之登天，意之所至，无不可也。（(清)章学诚著，仓修良编：《文史通义新编新注·内篇·易教下》，8页。）章学诚这里似乎是在论《易》象，但他反复强调“象之通于诗也”，《易》象“与诗之比兴，尤为表里”，“易象通于诗之比兴”，所以他所说的“人心营构之象”也是对诗的艺术形象的一种论述。章学诚的论述有三点特别值得注意：第一，他认为人心营构之象，是“意之所至”的结果，是意念的产物，是观念意象，具有象征性质，其目的是为了阐发天地自然之理。“人心营构之象”，与供人写实的“天地自然之象”是不同的。第二，这种“人心营构之象”，既然是人的意念、观念的产物，那么就可以怪诞离奇，所谓“愈出愈奇，不可思议”。第三，他认为《庄子》、《列子》中的寓言，《离骚》中的上九天下九地等文学作品中的奇特形象，就是这种“观念意象”，即“人心营构之象”的典范。这样我们就不难看出，章学诚不是论一般的抒情诗中的艺术形象，他提出的“人心营构之象”正是王充界定意义上的“观念意象”，是象征型文学追求的理想目标。
清代文论家叶燮则把观念意象提到至境意象来理解。他的论述我们在作品论那章已经引述过，强调他提出“诗之至处”的观点，未能从观念意象这个角度加以申说，所以这里还要再次引述他的话：
诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引入于冥漠恍惚之境，所以为至也。（(清)叶燮：《原诗·内篇》，见《清诗话》下册，584页。）
可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。（同上书，585页。）叶燮的这两段话，内涵很丰富。从观念意象这个角度来看，有以下四点是需要指出的：第一，他重新肯定了“理”并不是诗的死敌，他不认为诗是“不涉理路”的，诗可以言理，这就说明了观念、哲理、义理是诗表现的内容之一；但他又认为，诗所述之理，不是那种“人人能言之理”，是一种“含蓄无垠，思致微渺”之理，是一种“可言不可言”、“可解不可解”之理。第二，那么诗歌如何来表现这种幽深微妙的“理”呢？叶燮认为这就要寻找到“意象”(“遇之于默会意象之表”)，这种“意象”不是那种写实性的形象，不是那种意在此言也在此的形象，而是“言在此而意在彼”的形象。如曹植的《七步诗》，意在批判其兄的无情，但言则在“煮豆燃豆萁”。这是一种象征，即在言说此事中暗示、指代彼种事情或道理。又如唐代诗人朱庆余的《近试上张籍水部》：
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？
这是诗人在参加考试之前写给他的老师、诗人张籍的，作者以新娘的心态来象征他应考前的不安心情。新娘画眉问夫婿则是象征形象。
作者要写的不是这个形象本身，而是他在考试前的那种感情。第三，意与象最终完全融合为一，没有丝毫的割裂，所以出现“泯端倪而离形象，绝议论而穷思维”的“冥漠恍惚”的状况。当然不是说没有“端倪”、“形象”、“议论”和“思维”，而是说这种整体的意象往往会出现超越端倪、形象、议论、思维的艺术效果。超越端倪是指意象的无限性；超越形象，不是不要形象，而是言在此意在彼的意思，也就是意象的指代性；超越议论，是指无法用议论来限定它，这是说意象的多义性；超越思维，是说无法进行逻辑的推断，这是指意象的感性性质。这些都是意象的特征。第四，如果达到上述三点，那么这种意象就是“至境”意象(“引人于冥漠恍惚之境，所以为至也”)，即是观念意象的最高形态、理想形态。叶燮把观念意象的特征和地位作了深刻的阐释。我们认为中国古代的象征型文学审美理想———至境意象———最后是由叶燮完成的。
也许有人要问，我们这里谈论的“观念意象”在今天还有意义吗？可以肯定地说，其意义是巨大的。人类文学艺术发展的早期，象征型艺术灿烂辉煌；其后象征型艺术逐渐衰落，抒情型、写实型的文学艺术成为主流。但是到了20世纪初，现代派的兴起，又使象征型的文学艺术重新获得人们的青睐。西方文论对此当然是有强烈反应的，这就是“象征”、“隐喻”、“悖论”等观念的流行。20世纪初英美意象主义运动，更从中国古典拿去“意象”这个概念，可惜他们拿去的不是与其现代派文学相吻合的“观念意象”，只是情景形象运用的技巧。今天我们把中华古老的观念意象论重新发现出来，不但可以用来解释目前越来越多的象征型文学，而且也为世界文论中的文学理想论增添了一个维度。
三、“意境”———抒情型文学的理想
根据古人的论述和今人的研究，加以吸收融合，认为意境是人的生命力开辟的、寓含人生哲学意味的、情景交融的、具有张力的诗意空间。这种诗意空间是在有读者参与下创造出来的。它是抒情型文学作品的审美理想。在这些观点中，我们想从“生命力”这一角度，提出我们的一点新看法。
抒情型的文学在人类文学中占有重要地位，尤其是在中国古代，抒情诗成为文学园地里最芬芳的花朵。抒情型文学的审美理想是什么呢？中国古人提出了“意境”这个范畴。关于意境，我们在第二章“文学范畴论”中已经作了一些阐述。如我们从“境”的字义起源，谈到人的精神意境最早来源于老子和庄子的“体道”的追求，谈到佛学对意境生成的作用，谈到从一般的人的精神意境转到文学的意境，谈到意境的思想萌芽是从刘勰《文心雕龙·隐秀》篇的“隐”开始的；对于意境理论后来的发展也作了一般的介绍。所有这些在本章不作过多的重复。鉴于目前论述意境的文章很多，各种意见都有一定的道理，但又似乎都缺少点什么。所以这里我们将主要讨论三个问题：1.意境的概念提出于何时？从词义学的角度看，意境是意与境的结合，还是意之境？2.到目前为止意境的解释有几说？各说有何长处又有何不足？3.意境作为抒情型文学的理想究竟可以分成几个层次或具有几个特征？
(一)“意境”是“意之境”
意境的始基在先秦道家的“体道”的境界。但明确提出“意境”概念则是唐代的王昌龄，他在《诗格》中提出“三境”说。他认为：
诗有三境，即“物境”、“情境”和“意境”。在不少关于意境的研究中，认为物境是“物”与“境”的结合，情境是“情”与“境”的结合，意境是“意”与“境”的结合。“意”就是主观的情思，“境”就是客观的景物，“意境”就是主客观的结合，“意”与“境”这两者是一种并列的结构，“意境的美学特征在于意与境二者的浑然融彻，具体地说，它表现为主观和客观的契合无间、艺术形象的情景交融”。这种说法，长时间流行，被看做是意境的不刊之论。实际上这只是概括了一般的艺术形象的特征，并没有切入到意境的特殊内涵，这可能与宋代普闻在《诗论》中的说法有关。他说：“天下之诗，莫出于两句：一曰意句，二曰境句。境句易琢，意句难制。境句人皆得之，独意句不得其妙者，盖不知其旨也。”这种说法把“意”与“境”分得过分清楚，太机械，似乎“境”就是纯粹的景物摹写，“境”可以无情意的渗入，这显然是不妥的。影响所及，人们把意境看成是意与境的并列相加，这就更不妥了。在唐宋时期，人们谈“境”时在“境”的前面加上一些修饰语，是极为普通的事。
如唐代殷潘说王维的诗“一字一句，皆出常境”（参见何文焕辑：《历代诗话》，79页，北京，中华书局，1981。）；唐代高仲武说：
“如‘远水浮仙棹，寒星伴使车’，此五言之佳境也。”（同上书，255页。）韩愈说：“文工画妙各臻极，异境恍惚移于斯。”（(唐)韩愈：《桃源图》，见《全唐诗》五，3787页，北京，中华书局，1960。）这说明如同“常境”是平常的‘境”，“佳境”是佳妙的境，“异境”是不同寻常的境一样，“意境”就是意之境，它们都是偏正结构，不是对等的联合结构，意境不是意与境相加，不仅仅是一般的主观与客观的统一。按《说文》的解释，“境”是指时间中止之处，后来引申为空间中止之处，如至今我们还用“边境”这个概念，再往后引申为精神达到的高度，这就是精神境界，再往后引申为艺术的境界，这就是意境。意境从词义上说，就是意之境，意思是诗意情感疆界的无限绵延、扩张的艺术效应。我们之所以首先要从词的结构和词义上厘定“意境”的含义，目的是不把意境当做一般的艺术形象来讨论。一般的艺术形象可以说是主观与客观的统一、心与物的统一、情思与景物的统一，但意境不仅仅是这些统一，它作为抒情型的审美理想，的确有独特的审美内涵。
(二)意境说六种
意境思想的提出已经有一千多年，也讨论了一千多年。人们在讨论意境问题时，不是凭空出发的，而是从历代的相关理论中吸取资源，从不同的角度和层次进行解说。那么，究竟在意境的意义上有哪些解说呢？我们认为主要有六种：
1.情景交融说
这主要是吸收明清两代的理论资源所形成的看法。“情景交融”论从宋代提出，到明清时期在诗论、词论、画论、戏曲论中触目可见。特别是到了明代的谢榛、清初的王夫之和其后的李渔那里，几乎把话说尽。可以说“情景”论到他们那里完全成熟。“情景”论主要是解说诗歌形象的构成要素。如谢榛说：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而成诗。”（(明)谢榛：《四溟诗话》，69页。）又如王国维说：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。”（王国维：《文学小言》，见郭绍虞、罗根泽主编：《中国近代文论选》下册，781页，北京，人民文学出版社，1959。）这里谈的仅是诗的构成要素，文学的构成要素，但有不少文论家把它移来解说“意境”，把“情景交融”看成意境的主要规定。
清初画家布颜图在《画学心法问答》中，明确提出意境即情景交融，他在回答“笔墨情景何者为先”的问题时说：“情景者境界也。”王国维在《宋元戏曲考》中，也明确提出“意境”概念，并认为“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”，那就是“意境”。在现当代，把意境解说为“情景交融”成为一种流行的学术观点，如著名画家李可染说：“画山水最重要的问题就是‘意境’，意境是山水画的灵魂。”“什么是意境？我认为，意境就是景与情的结合；写景就是写情。山水画不是地理、自然环境的说明和图解，不用说，它当然要求包括自然地理的准确性，但更重要的还是表现人对自然的思想感情，见景生情，景与情要结合。”（李可染：《漫谈山水画》，载《美术》，1959(5)。）这种用“情景交融”说注释意境的做法一直延续到20世纪八九十年代，如曾祖荫教授出版于80年代的《中国古代美学范畴》一书中说：“意境的美学特征在于意与境二者的浑然融彻，具体地说，它表现为主观和客观的契合无间、艺术形象的情景交融。”（曾祖荫：《中国古代美学范畴》，287页，武汉，华中工学院出版社，1986。）我们应该如何来看待这种观点呢？毋庸置疑，抒情作品的意境当然是要以作品中的景与情的描写作为基础的，尤其是“情景交融”使意境的生成有了“实在”的基础，离开这个基础来谈“意境”当然是奢谈，是悬空之论。但是，我们要问的是，既然意境就是情景交融，或者等于情景交融，那么我们在有了“情景”论之后为什么还要“意境”论呢？同是一个东西，故意给予两个命名是必要的吗？如果不是意境论有比“情景”论更丰富深厚的审美内容，我们为何还要强调意境论呢？特别在谢榛、王夫之、李渔等已经把情景论推到成熟的地步之后，意境论似乎就更没有必要了。看来，我们只能说，“情景交融”只是揭示了艺术形象的一般特征，“情景交融”说只是在艺术形象层面来谈意境生成的初步基础，企图以“情景交融”来规定意境应有的美学内涵，不能不说还差得比较远。
2.“诗画一体”说
宋元时期是山水画大发展的时期。画论与诗论结合也时常可见。
这时候出现的一个观点就是“诗画一体”论。如苏轼明确提出：“诗画本一律，天工与清新。”（(宋)苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝》二首之一，见冯应榴辑：《苏轼诗集》第五册，152页。）苏轼还特别提到王维的诗与画，说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。’”（(宋)苏轼：《书摩诘蓝田烟雨图》，见孔凡礼点校：《苏轼文集》第五册，2209页。）此后这种“诗是无形画，画是有形诗”的观点层出不穷。山水画的特点就要讲究空间上的虚实、远近等。后来的人就借用诗画关系的理论来解说意境。