如清人笪重光说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”（(清)笪重光：《画筌》，见沈子丞编：《历代论画名著汇编》，310页。）这意思是在空间上虚实相生，就会使画的“有限”延伸出“无限”来，这就是有意境。现当代取这一视角去解释意境的人也不少。例如宗白华教授就是非常重视意境的空间意识的学者。他说：
中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的。唐代诗人王维的名句云：
“行到水穷处，坐看云起时。”韦庄诗云：“去雁数行天际没，孤云一点静中生。”储光羲的诗句云：“落日登高屿，悠然望远山。
溪流碧水去，云带清阴还。”以及杜甫的诗句：“水流心不竞，云在意俱迟。”都是写出这“目既往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”的精神意趣。（宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，见《美学散步》，95页，上海，上海人民出版社，1981。）
宗白华所说的“意趣”实际上就是他理解中的意境。因为下文分析杜甫那句诗时，他就用了“境界”一词。他从中国画出发所理解的意境就是在有限空间中看到无限，又从无限空间中看到有限。
蒲震元教授《萧萧数叶满堂风雨———试论虚实相生与意境的构成》一文，也是从绘画空间转换的角度来解说意境的。他说：“意境的形成是基于诸种艺术因素虚实相生的辩证法则之上。所谓意境，应该是指特定的艺术形象(实)和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发的丰富联想形象(虚)的总和。”（蒲震元：《萧萧数叶满堂风雨———试论虚实相生与意境的构成》，载《文艺研究》，1983(1)。）虚实相生在绘画中明显是一个空间意识问题，在诗的意境里，的确写的是“萧萧数叶”，但其效果却是“满堂风雨”，有限中达到无限。谭德晶在《意境新论》中把意境中的空间问题提得更明确，他从宋元以来的画论出发，认为：“意境当然是由个别的意象形成的，但是又并不是所有的意象都能形成意境。在意象中，只有那些能形成完整连续空间的意象才形成意境。”（谭德晶：《意境新论》，载《文艺研究》，1993(6)。）在艺术空间中，他强调只有整体的连续的空间，才会有意境。应该说，从艺术空间的角度，以虚实相生的理论来解释意境，是有效的。这个角度的解释还可进一步发挥。但是这一理论如果过于单一，也是有问题的。就是说，虚实相生的问题，也是各门艺术普遍的问题，是各门艺术共同的特性，如果我们不能更紧紧地抓住抒情文学主要是通过语言抒情这一特点，仅从虚实相生的角度来解说意境，也还是勉强的。诚如谭德晶所说：“完整连续的空间只是意境的基础，不能说有了完整连续的空间就有了意境。除了这个空间性之外，还必须在空间中有情绪的弥漫充溢。”（谭德晶：《意境新论》，载《文艺研究》，1993(6)。）他的话是说得不错的。
3.境生“象外”说
唐代的诗歌特别是律诗发展到一个高峰，诗人之多、诗歌成就之高都是空前绝后的。唐代诗论最重要的成果之一，就是提出“意境”说，发展了“象外”说，并把“意境”说与“象外”说联系起来思考，即认为意境的主要规定是“象外之象”、“景外之景”、“弦外之响”、“言外之意”，反过来又用有没有意境来规定“象外”，两者互释。刘禹锡说：“境生于象外。”（(唐)刘禹锡：《董氏武陵集记》，见吴汝煜选注：《刘禹锡选集》，353页，济南，齐鲁书社，1989。）这可以说是以“象外”说解说意境最早最简洁的尝试。在刘禹锡看来，意境有两个层面：一层是作者要表现的诗情画意，他认为这就是“境”；另一层就是语象，即文字描写的形象，他认为这是“象”。这两个层次的关系是“境生于象外”，“境”在深层，人们不能见到，要通过语象的描写，在语象的浅层之外才能追寻到。司空图也是从实境与虚境的联系中来把握意境，“实境”是他的《诗品》中的一品：“清涧之曲，碧松之阴，一客荷樵，一客听琴。”真是“语语如在目前”；那么虚境是什么呢？就是他认为“岂容易可谭哉”的“诗家之景”，即“如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”的“象外之象、景外之景”（(唐)司空图：《与极浦书》，见王大鹏等编选：《中国历代诗话选》，100页，长沙，岳麓书社，1985。）。
他认为意境就在实境与虚境的联系中，特别要于“象外”去寻找。
现当代学人利用唐代的“象外”说来解释意境，成为一种学术时尚，到处可见。较有代表性的是叶朗教授的解说：“到了唐代，在禅宗思想的推动下，‘意境’的理论就诞生了。什么是‘意境’呢？刘禹锡有句话：‘境生于象外。’这可以看做是对于‘意境’这个范畴最简明的规定。‘境’是对于在时间和空间上有限的‘象’的突破。‘境’当然也是‘象’，但它是在时间和空间上都趋向于无限的‘象’，也就是中国古代艺术家常说的‘象外之象’、‘景外之景’。‘境’是‘象’和‘象’外虚空的统一。中国古典美学认为，只有这种‘象外之象’———‘境’，才能体现那个作为宇宙的本体和生命的‘道’(‘气’)。”（叶朗：《说意境》，见《胸中之竹》，54~55页，合肥，安徽教育出版社，1998。）
意境诞生于唐代，运用唐代的主要诗学观点“象外”说来解说意境，可能是诸说中理由最充分的。但是用“象外”说来解释“意境”也不是没有问题。关键之点是，“象外之象”并非抒情诗本身的某个成分，是一种艺术效应。既然是一种艺术效应，那么离开读者的阅读和接受，所谓的“象外之象”就无从谈起。我们只能说“象外之象”是读者与作者对话的产物，所以如果要以“象外”说解说意境，就还需要读者接受角度的配合。
4.“生气远出”说
如我们在第二章范畴论所说，“气”的概念是先秦以来一个原始范畴。后人看到意境必须是生气灌注的，于是移“气”论来解释“意境”。司空图在《诗品·精神》中说：“生气远出，不着死灰，妙造自然，伊谁与裁？”今人郭绍虞教授在《诗品集解》中说：“生气，活气也，活泼泼地、生气充沛，则精神迸露纸上……有生气而无死气，则自然精神。”意境最重要的特征，就是要“气韵生动”，只有这样才能感染人。所以宗白华在引了蔡小石《拜石山房词》序所引别人的话“始境，情胜也。又境，气胜也。终胜，格胜也”之后说：
“‘气’是‘生气远出’的生命”，意思是说意境的一个重要条件是“生命力的活跃”（宗白华：《中国艺术意境之诞生》，见《美学散步》，63~64页，上海，上海人民出版社，1981。）。从“气”和“生命力”的角度来解释意境，也还有一些论文，发表了很好的意见，但总的看这是解释意境的一个薄弱的环节，有待加深。当然，仅从这一角度解释意境又可能以偏赅全，所以又必须与别的角度的解释互相配合。
5.哲学意蕴说
中国先秦的“道”论，有深刻的学术影响。道家的“道”与后来佛教、禅宗结合影响尤其大。文学领域提出的“原道”主张，也根深蒂固。这样后人就又引“道”论来解释“意境”，力图说明意境中所谓“象外”、“意外”，其实就是一种形而上的意味。宋代严羽在《沧浪诗话》中以禅论诗，提出：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”其意思也含有用他的“兴趣”说解释“意境”说的意思。现当代从这一角度着眼的论文还不是很多。其中叶朗教授的说法值得注意：
“‘意境’的‘意’不是一般的‘意’，而是‘道’的体现。所谓‘意境’，就是在感性的(形而下的)日常生活和生命现象中，直接呈现某种形而上的意味。这是‘意境’不同于一般艺术的特点。”他认为：“象外之象所蕴涵的人生感、历史感、宇宙感的意蕴，就是意境的特殊规定性。”（叶朗：《说意境》，见《胸中之竹》，55~57页。）从这一角度解释意境，是基于意境必定是“言有尽而意无穷”的。那么这无穷的“意”是什么呢？在许多有意境的诗中，那“意”往往是形而上的哲学意蕴，所以从这一角度解释意境是合理的。但这种解释不能孤立进行，它必须与别的角度的解释相结合，才能揭示开意境的奥秘。
6.对话交流说
先秦的孟子开始提出“以意逆志”说，汉代的董仲舒提出“诗无达诂”说，到明代的钟惺提出“诗为活物”说，再到清初王夫之提出“作者以一致之思，读者各以其情而自得”的理论，中国古代的文学接受思想趋于成熟。这些思想与西方现代的接受美学相结合，形成了解说意境的又一重要视角。如前所述，在一般学者眼中，意境的最本质的规定在于“象外之象，景外之景”，“言有尽而意无穷”，是“弦外之音”、“味外之旨”、“韵外之致”，那么这“象外”、“景外”、“弦外”、“味外”、“韵外”的东西，是独立于接受主体之外文学作品本身所具有的，还是在与接受者的对话交流中产生的？这的确是一个问题。这样，有的学者就转而从文学接受的角度来探讨意境的特征。如陶东风教授提出：“意境作为文艺作品的美感效应(而非作品的存在形态)是作品与接受者共同创建的，在接受过程也只能在接受过程中才能产生的，意境是一个变量，而不是定量，同一部作品见之于不同的接受主体其意境的形态或产生的方式、实现的程度都千差万别。”（陶东风：《中国古代心理美学六论》，118页，天津，百花文艺出版社，1990。）“文艺作品就其本身的存在方式而言无非是一些符号———‘人类情感的表现性形式’或‘有意味的形式’，它自身无法产生言有尽而意无穷的、无画处皆成妙境的效果，这就需要有主体的介入。没有接受主体的介入，‘言’不可能自动地产生‘言外之意’，‘象’也不可能固有‘象外之象’。”（同上书，20页。）应该说，从文学接受的角度来考察意境的特征，的确开辟了一个新局面，见解也很独到。
但是，第一，接受问题，不仅仅是涉及意境的生成，整个作品的审美效应都有待于文学的接受；第二，接受角度如不与别的角度相配合，也难于揭示意境的特征。
上面我们梳理了六种主要的关于意境的解说，应该说这六说都言之有据、论之有理，但又都不能完整地把握住意境的审美本质，这就说明了意境作为抒情型作品的审美理想，是一个多维度的结构。
我们必须以全面的流动的视点，才可能接近“意境”的丰富内涵。
这里必须指出的是，上面我们所提到的意境问题研究者也不是完全从一个角度去把握的，例如宗白华教授说：“意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的摹写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”（宗白华：《中国艺术境界之诞生》，见《美学散步》，63页。）这里是三个角度。在目前的意境研究中，这一观点仍然是最全面的。叶朗的研究主要涉及“象外之象”和“哲学意蕴”两个角度；蒲震元的研究主要涉及“情景交融”、“象外之象”和“气韵生动”三个角度；陶东风的研究涉及“象外之象”和“接受创建”两个角度。他们的探讨已经把研究推到了一定的深度。
(二)意境的美学内涵
那么，我们究竟应怎样来把握意境的美学内涵呢？这里我们根据古人的论述和今人的研究，加以吸收融合，认为意境是人的生命力开辟的、寓含人生哲学意味的、情景交融的、具有张力的诗意空间；这种诗意空间是在有读者参与下创造出来的；它是抒情型文学作品的审美理想。在这些观点中，我们想从“生命力”这一角度，提出我们的一点新看法。下面是对这个理论假设的分述：
1.意境必须是情景交融的产物
在抒情型文学中，其中必须有两个要素，这就是情与景以及这二者的交融。情景交融是意境生成的基础。王夫之说：“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”（(清)王夫之著，夷之校点：《姜斋诗话》卷二，150页。）这话极为精当，意思是若要把诗的抒情推到极致，那么就要情景妙合无垠。这里有一个问题要加以说明。在意境的研究中，常有一些论者认为，情景交融就是主观与客观的统一。在他们看来，情是主观的，景就是客观的。
这个看法是有问题的。实际上在“情景交融”这个命题中，情与景都是主观的，或者说都是“心理现实”。因为这里的“景”已经不是自然外在的“景”，是经过诗人“物以情观”后的“景”，已经是“胸中之竹”。王国维在《人间词话》中说：“昔人论词，有景语情语之别，不知一切景语皆情语。”这是王国维把握到的真理性的认识。
“情景交融”构成艺术形象，在这基础上才能谈到意境之有无。如果离开情景交融来谈意境，就失去了艺术形象这个基础。在情景交融中，不论是以情为主，还是以景为主，一切都围绕着情的表现来展开描写，有时所写的景物，也只是情感化了的景物，不是外在的景物。情感的凝聚和流动是诗人内视点的作用。所谓内视点也就是精神视点，灵魂视点，即景物通过诗人内心的加工可以变形、变态，当然也可以不变态、变形，但都充溢着诗人的感情。据《漫叟诗话》说：杜甫的《曲江对酒》一诗中，原来有这样两句：“桃花欲共杨花语，黄鸟时兼白鸟飞”，后觉得不妥，改为“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”，改了三个字，意境有很大改变。此诗是杜甫任左拾遗时所作，杜甫对当时的皇帝未能整顿好国家深感失望，所以他坐在江畔，一种寂寞无奈之感袭上心头，所以把诗中“桃花欲共杨花语”这种比较有喜气的句子，改为“桃花细逐杨花落”这种带有颓丧感的诗句。景物都染上了诗人的情感色调。
2.意境的诗意空间必须具有张力
仅有情景交融并不一定就有意境，还要看是否有一个辽阔的、不可穷尽的诗意空间，是否耐人寻味。所以刘禹锡说“境生于象外”，司空图强调“象外之象，景外之景”，王国维也说，词人如果要在意境上用力，就要追求“言外之意，弦外之响”。也就是说，作者要运用自己的艺术手段，不是在艺术形象之内的狭隘的空间里，而是在形象之外的辽阔的诗意空间里去表现诗的意义，使诗的形象获得多义性，给人留下意义空白，等待读者去填充。例如，孟郊的《游子吟》：
慈母手中线，游子身上衣。
临行密密缝，意恐迟迟归。
谁言寸草心，报得三春晖。
不能说这首诗情与景不交融。诗中的“慈母”、“线”、“游子”、“衣”、“缝”等，都是被诗人的情感浸泡过的。诗的主旨也很动人。但我们很难说它有意境。这主要是诗意都在“象内”，并没有“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“弦外之音”等，缺少诗外的可以令人展开想象的空间，没有那种由近而远又由远而近回旋往复的诗意的张力，所以是好诗，但未达到最高理想———意境的呈现。我们再来读一首李白的也是描写送别的诗，大家十分熟悉的《送孟浩然之广陵》：
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。