众所周知，像“知人论世”、“与民同乐”、“见仁见智”、“天人合一”、“无用之用”、“神形兼备”、“文人相轻”、“气韵生动”、“神与物游”、“风清骨峻”、“知音”、“虚静”、“神韵”、“含蓄”、“滋味”、“意境”、“文体”、“意象”、“性格”、“情景交融”、“物我交融”、“即景会心”、“虚实相生”、“寓情于景”、“托物言志”、“以少总多”、“一以当十”、“半多于全”、“韵外之致”、“言外之意”、“冲口而出”、“看头悉尾”、“前呼后应”、“呼应有法”、“错落有致”、“疏密相间”、“浓淡相间”、“匠心独运”、“味同嚼蜡”、“荡气回肠”、“绘声绘色”、“委曲入微”、“开合自如”、“沁人心脾”、“豁人眼目”、“言有尽而意无穷”、“不薄今人爱古人”、“此时无声胜有声”、“汝果欲学诗，功夫在诗外”、“用意十分，下语三分”、“牵一发而动全身”、“以少少许胜多多许”、“微尘中有大千，刹那见间终古”、“春兰秋菊，各自成家”等文论术语、概念、范畴和观点，都已成为现代文论和批评中的术语。为什么会出现这种现象呢？这是因为，这些概念、范畴和观点具有文学艺术的普适性，话语形态又与现代汉语接近，只需经过浅层次的阐释，就可以成为现代文学理论和批评组成部分。
从深层说，中华古文论的某些理论，经过深度的现代阐释或中西比较，会发现古典与现代、中国与西方文论的相通、相似之处，并能用现代的多种理论作出合理的解释。如中国古典的“乐而不淫”论与西方的“审美适度”论，中国古典的“齐物”论与西方的“审美移情”论，中国古典的“虚静”论与西方的“审美距离”论，中国古典的“美善相乐”论与西方的“寓教于乐”论，中国古代的“诗无达诂”、“诗为活物”论与西方的接受美学论，中国的“患增其实”说、“事赝理真”说和西方的真实性说，中国的“发愤著书”说、“郁陶”说与西方的“沉思”说、“再度体验”说，中国的文气论与西方的“生命力”论，中国的“精骛八极”说、“神思”说与西方的“想象”说，中国的“为情造文”论与西方的“表现”论，中国的“直寻”论与西方的“直觉”论，中国的“陈言务去”论与西方的“审美创造”论，中国的“不平则鸣”论与西方的“愤怒出诗人”论，中国的“全美”论与西方的整体论，中国的“常行于所当行，常止于所不可不止”论、“妙悟”论、“信腕信口，皆成律度”论与西方的“无意识”论，中国的“童心”说与西方的“第二次天真”说，中国的“怪怪奇奇”论与西方的“陌生化”论，中国的“传奇无实”论与西方的虚构论，中国的“阳刚”、“阴柔”论与西方的“壮美”、“优美”论……这些中国古典的文论看似与西方的理论毫不相干，但如果我们从深层的理论去考察，就不难发现中国古典理论与西方的现代理论有相通、相似之处。我不是说中国的理论与西方的理论“相同”，完全“相同”是不可能的，因为文论的历史的民族的烙印是不可能抹杀掉的。但相似、相通之处则是可能的。既然有相似、相通之处，那么用现代的、西方的文论来解释中国古代的文论，使中华古文论焕发出青春的活力和新义，成为建设现代文学理论的一种资源，是完全可能的。
中华古文论的现代阐释为什么是可能的呢？新历史主义的历史观对我们有启示意义。新历史主义认为：文本是具有历史性的，历史是具有文本性的。研究者应加以双向关注。怎样理解“历史是具有文本性的”呢？这是说任何文本都是历史的产物，受历史的制约，具有历史的品格，因此，任何文本都必须放到原有的历史语境中去考量，才能揭示文本的本质。这一点我们在上一节已经大致说清楚了。怎样理解“历史具有文本性”呢？这是说任何书写的历史(包括对历史活动、历史人物、历史事件、历史作品、文学作品、理论作品的书写等)对我们今人来说，都是不确定的文本，我们总是以今天的观念去理解历史文本，改造和构设历史文本，不断地构设出新的历史来，而不可能把历史文本完全复原。之所以会如此，关键的原因是作为认识主体的人和人所运用的语言工具。人是具体的历史的产物，他的一切特征都是特定历史时期的社会文化因素所刻下的印痕，人永远不可能超越历史；语言也是如此。按结构主义的意见，语言是所指和能指的结合，这样，语言的单一指称性就极不可靠。当具有历史性的人运用指向性不甚明确的语言去阅读历史文本时，会发生什么情况呢？肯定地说，他眼前所展现的历史，决不是历史的本真状况，只是他自己按其观念所构设的历史而已。就是历史学家笔下的历史也只具有“临时性”。今天说某段历史是这样的，明天又可能被推翻，换成另一种说法。（以上意思可参见《新历史主义与文学批评》中斯蒂芬·布林格拉达和海登·怀特等人的论文，北京，北京大学出版社，1993。）中华古代文论对于今人来说，也不过是一种文本，今人可以用现代的观念去解释它，不但是可能的，而且是必然的。中学是一家，西学是一家，两家平等对话，“互相推助”，达到中西“化合”(王国维语)。
三、简析一个案例：双重解释的路径
如何对中华古文论作“历史文化语境”和“现代阐释”呢？具体的路径应该是怎样的呢？这里我举一个例子，非常简要地谈一谈。
王国维在晚清时期提出了“境界”说，这几乎是大家谈烂了的话题。我在一篇文章中曾评述了对“境界”说的六种较为流行的解释。这些解释一般都只是根据王国维所提供的《人间词话》这部书的文本而提出的。其中有“情景交融”说、“诗画一体”说、“境生象外”说、“生气远出”说、“哲学意蕴”说、“对话交流”说等，这些说法对不对呢？不能说不对，可以说都有片面的道理，但很难说获取了王国维“境界”说的“真义”。因为这些说法都是根据王国维的个别论述推断出来的，看不到“历史关联性”、“文化关联性”和“社会关联性”。
《人间词话》是王国维前期的作品，是中西合璧的产物，但更是王国维所生活的时代的历史文化的产物。《人间词话》发表于1908年。已经到了清朝即将灭亡的时候，也是中国处于受帝国主义列强的欺凌面临亡国灭种危险的时候，在这样的一个时代，稍有爱国心的知识分子，都为中国衰落的命运感到担忧，并愿意为中国的复兴贡献出自己的力量。对于文学的创作，当然也要体现时代的需要，要大声的呐喊，唤醒全中国的人民，认识到中国已经到了最危险的时候，应该万众一心，挽救垂危的中国。与王国维同时代的梁启超鼓吹小说界革命、诗界革命，也是救国的一种表现。在这种情况下，王国维开始了对哲学和文学的研究，包括对康德、叔本华、尼采等人的研究，其中文学研究代表作有《红楼梦评论》、《人间词话》和《宋元戏曲史》三种。《人间词话》则是最具代表性的著作。
《人间词话》的产生不是偶然的，作者有很强烈的问题意识，那就是对清代的词和词学中的形式主义倾向表示极大的不满，力图用他的著作来补偏救弊。因为他觉得他所处的时代，再不能沉迷于形式技巧的玩弄。时代需要血写的鲜活的真实的文学。
这一点要从王国维对于清代许多词人“祖南宋而祧北宋”不满说起。王氏说：“南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵。其堪与北宋人相颉颃者，唯一幼安耳。近人祖南宋而祧北宋，以南宋之词可学，北宋之词不可学。学南宋者，不祖幼安，则祖白石、梦窗，以白石、梦窗可学，幼安不可学也。学幼安者率祖其粗旷、滑稽，以其粗旷、滑稽处可学，佳处不可学也。幼安之佳处在有性情、有境界。即以气象论，亦有‘横素波’‘干青云’之概，宁后世龌龊小生所可拟耶？”（王国维著，佛雏校辑：《新订〈人间词话〉》，95页，上海，华东师范大学出版社，1990。）王国维又说：“梅溪、梦窗、玉田、草窗、西麓诸家，词虽不同，然同失之肤浅。虽时代使然，亦才分有限也。近人弃周鼎而宝康瓠，实难索解。”（同上书，96页。）由此可见，王国维标举“境界”说，实在是出于对清代的早期浙西派词风十分不满，因为浙西派一味推重南宋玩弄音律、典故、雕琢字句的形式主义的词风(辛弃疾等人除外)，与他的文学观念不合。他极力推重李煜的词，北宋诸大家的词，对于南宋则充分肯定辛弃疾的词。他特别标举的“境界”说，实乃出于对诗词表现真景物、真感情的重视，对诗词内容的应具有生命力的重视，其针对的就是在清代影响巨大的浙西派词风。
我们知道，在靖康之乱后，南宋处于危难之中，表现在文学上的就是慷慨悲歌的爱国热情，这就是以辛弃疾(字幼安)为主要代表的一批诗人与词人，以及他们作品中所表现的慷慨激昂的情感，这是一方面；但另一方面，南宋朝廷偏安江南后，并不思进取，加上江南富足，朝廷上下积累了不少财富，忘记靖康国耻，又酣歌醉舞起来，一些诗人与词人或心灰意冷或麻木不仁，不思收复中原，复兴家国，关起门来玩弄词的技巧，像王国维所提到的姜夔(号白石)、吴文英(号梦窗)等，他们的词风就偏重于形式主义，他们或审音创调，或雕琢字句，或用典咏物，内容则是歌舞升平、偎红倚翠，十分空虚。
清代康熙到乾隆年间兴起的浙西词派，其代表人物是朱彝尊，他不但填词，而且有词论，逐渐形成以他为首的浙西词派。他在《词综》发凡中说：“世人言词，必称北宋，然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变，姜尧章氏最为杰出。”他还在自题词集中说：
“不师秦七，不师黄九，倚新声玉田差近。”又说：“夫词自宋元以后，明三百年无擅长者。排之以硬语，每与调乖，竄之以新腔，难与谱合。”（(清)朱彝尊：《水村琴趣序》，见《曝书亭集》卷四十，乾隆刻本。）从这些话语中，看得出来，朱氏所代表的浙西词派，倾心的是词的音律、技巧之类，对于词的内容并不看重。
王国维身处封建末世，救亡图存是那个时代的主题。王国维前期作为一个想有所作为的社会精英，他的思想离不开这个主题，他当然是要推动社会变革，使民族得以复兴的。反映到文学观念上面，他虽然也重视艺术，但更看重内容。他不能容忍“近人”诗词创作中那种形式主义的倾向，所以他提出的“境界”说的真义，就不能不与他所处这个救亡图存的历史文化语境关联起来考察。如果这个理解不错的话，他的境界说的真义，第一是求真，他说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”这就是说，现在社会如此混乱，百姓的生活如此困苦，你们的心中蓄积了那么多的感情，那么你有什么愤怒、哀怨、不满、忧愁、愤闷、仇恨、愿望……你们都可以通过文学的形式真实而非虚假地呐喊出来、哭泣出来、发泄出来……但你们的呐喊、哭泣、发泄一定要真实、真切，要有“赤子之心”，并且能把一己的感情化为人类的感情。这种真实、真切的呐喊、哭泣、发泄就变成了悲歌，变成了艺术之美。因为境界的第一要义是求真，所以王国维甚至把“荡子行不归，空床难独守”、“何不策高足，先踞要路津”等诗句不以“淫词鄙词”目之，以为它是真切的、真实的。王国维的境界说的第二义是求深，他说：“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。’后主之词真所谓‘以血书者也’。”他甚至把李后主的情感表达与释迦、基督相提并论。所谓“以血书者”，就是所表达的感情要刻骨铭心，入木三分，深沉不忘，不是轻飘飘的“游词”。在这里，王国维引了尼采的话来证明自己的“境界”说，就是以西释中，中西互释。王国维可以用尼采的“血书”来阐释他的“境界”说，那么我们今天为什么就不可以用西方各家的理论精华来阐释古代文论呢？王国维从古典入，而从现代出，既总结了古典，又创立了现代的“境界”说新论，古今贯通，中西合璧，给我们做出了示范。
境界说的历史文化语境的考察和现代的阐释内容很丰富，这里只是就考察和阐释的“路径”谈了一点看法，并没有对“境界”说的真义展开详尽的论述。我对王国维“境界”说的求真、求深的解释，与前面所评述的种种解释很不相同，也与我以前的解释不同，原因就在于所采用的方法的不同。由此看来，研究中华古文论的方法论问题是我们的研究求得突破的一个关键。
(原载《思想战线》，2009年第1期)