《文心雕龙》“杂而不越”说
《附会》篇是《文心雕龙》第四十三篇，与《文心雕龙》第三十二篇《熔裁》、第四十四篇《总术》密切相关。《熔裁》篇讨论文学作品的剪裁问题，刘勰说：“规范本体谓之熔；剪裁浮词谓之裁。”《总术》篇则讨论文术的必要性和重要性，其中提出“乘一总万，举要治繁”的思想。《附会》篇讨论布局谋篇的结构艺术，当然也有规范本体和剪裁浮词的任务，其中心思想也是要乘一总万、举要治繁，使作品具有整体性的特征。所以此三篇要联系起来考察。
一、同中之异
对《附会》篇的研究，研究者的意见是一致的。一般都认为，《附会》篇是《文心雕龙》中论作品的结构谋篇的专论。“附会”就是“附辞会义”的缩写，“附”主要是对“辞”而言的，即附丽辞采，“会”主要是对“义”而言的，会合事义。“群言虽多，而无棼丝之乱”，是说善于“附”；“众理虽繁，而无倒置之乖”，是说善于“会”。“附会”的意思是讲究“辞”与“义”的搭配如何成为一个整体的问题，就是“总文理”、“定首尾”之术。实际上也就是作品结构艺术问题。研究者的意见虽然大体一致，但各人的解释则各有侧重，所强调的重点也不完全相同。这里举以下四家之言：
纪匀侧重首尾一贯。纪匀的开始的眉批：“附会者，首尾一贯，使通篇相附而会于一，即后来所谓章法也。”纪匀其他批注还有三处，在刘勰谈到“绝笔断章”的要求后，纪匀作了最为重要的眉批：
“此言收束亦不可苟。诗家以结句为难，即是此意。”（参见黄霖编著：《文心雕龙汇评》，140~141页，上海，上海古籍出版社，2005。）看来，纪匀的侧重点在首尾一贯，其中又特别强调结尾的重要性。作品结尾常常是作品有机整体性的表现。
黄侃所侧重的是命意修辞的一贯。他说：“《晋书·文苑·左司传》载刘逵《三都赋》曰：‘傅辞会义，亦多精致。’彦和此篇，亦有附辞会义之言，正本渊林，然则附会之说旧矣。循玩斯文，与《熔裁》、《章句》二篇所说相备，然《熔裁》篇但言定术，至于定术以后，用何道以联属众辞，则未暇晰言也。《章句》篇致意安章，至于章安以还，用何理以斠量乖顺，亦未申说也。二篇各有‘首尾圆合’、‘首尾一体’之言，又有‘纲领昭畅’、‘内义脉注’之论，而总文理定收尾之术，必宜更有专篇以备言之，此《附会》篇所以作也。附会者，总命意修辞为一贯，而兼草创讨论修饰润色之功绩者也。”（黄侃：《文心雕龙札记》，261页，上海，华东师范出版社，1996。）黄侃所强调的是命意修辞要一以贯之之义。所以黄侃还特别指出“源”与“干”的重要，强调刘勰的“整派者依源，理枝者循干”的原则。
刘永济则侧重于“全篇一意”之义。他说：“附会二字，盖出《汉书·爰盎传赞》：‘虽不好学，亦善附会’。张晏注曰：‘因宜附着会合之。’亦见刘逵《蜀都吴都赋注序》。彼文曰：‘傅会辞义，抑多精致。’其义即今所谓谋篇命意之法。为文之道，百义而一意，全篇而众辞。辞散不想附，则章节颠倒，而文失其序；义纷而不相会，则旨趣黯黮，而言乖其则；盖百义所以申一意，众辞所以成全篇。”（刘永济：《文心雕龙校释》，164页，台北，台湾华正书局，1981。）
刘永济所强调的是“百义一意”。只有一意贯穿全篇，这才是谋篇命意的根本道理。
值得指出的是，除以上三家，还有另外一些家，都没有注意到刘勰《附会》篇中“杂而不越”这个重要的词。突出这个词的是王元化的《〈文心雕龙〉创作论》，王元化说：
虽然前人已经提出了附会的问题，可是艺术构思的根本任务究竟是什么呢？他们并未加以论述，刘勰是首先对这个问题做了明确分析的理论家。《附会》篇云：“何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯济，弥纶一篇，使杂而不越者也。”这里所提出的“杂而不越”一语，就是关于如何处理艺术结构问题的概括说明。案：“杂而不越”这句话见于《周易》。《系辞下》曰：“其称名也，杂而不越。”韩康伯注：“备物极变，故其名杂也。各得其序，不相逾越。”焦循《易章句》也说，“杂”谓“物相杂”，“不越”谓“不逾其度”。韩氏、焦氏的注疏都认为这句是在说明《易》象万物变化之理，一方面万事万物变动不居，另一方面万事万物的变化又都不能超出天尊地卑的限度。
刘勰把这句话用于文学领域说明艺术结构问题，显然已舍去了《系辞下》的本义。根据《附会篇》来看，“杂”是指艺术作品部分而言，“不越”是指不超出艺术作品的整体一致性而言。
“杂而不越”的意思就是说艺术作品的各个部分必须适应一定目的而配合一致。尽管艺术作品的各部分、各细节在表面上千差万别，彼此不同，可实际上，它们都应该渗透着共同的目的性，为表现共同的内容主旨自然而然地结合为一个整体，使表面不一致的各部分、各细节显示了目的方面和主旨方面的一致性……在艺术结构问题中，“杂而不越”的这个命题首先在于说明艺术作品是单一(刘勰又称之为“约”)和杂多(刘勰又称之为“博”)的统一。从单一的方面说，艺术作品必须首尾一贯，表里一致。在这一点上，艺术和理论有某些相似之处。理论要求逻辑推理的一贯性，使所有的论点连接为一条不能拆开的链锁，一环扣一环地向前发展，以说明某个基本思想原则。艺术也同样要求形象细节的一贯性，使所有的描写围绕着共同的主旨，奔赴同一个目标，而不允许越出题外的骈拇枝指存在。……从杂多方面来说，艺术作品必须具有复杂性和变化性，通过丰富多彩的形式去表现丰富多彩的意蕴。艺术要求有生动、丰满的表现，以显示艺术形象在不同情况下可能产生的多种变化……刘勰使用“杂”这个字来表明艺术作品的杂多性还可以举《诠赋篇》为证。《诠赋篇》说：“文虽杂而有质，色虽揉而有本”。在这里，“杂”、“揉”二字同义，都是代表杂多的意思。
显然，刘勰是把“杂”作为肯定意义提出来的，以与单调、贫乏、枯窘相对立。（王元化：《文心雕龙创作论》，203~206页，上海，上海古籍出版社，1979。）
王元化的论述既符合刘勰的思想，也充满新意。特别是他提出刘勰在强调结构艺术中的一贯性的原则的同时，也肯定刘勰对“杂”的肯定，“杂而不越”是要在单一和杂多之间达成统一，这一点同样是很重要的。王元化的论述超越前面三家之处也正在这里。
本文将沿着上面四家的读解，做进一步的补充和发挥。
二、“杂而不越”说的美学内涵
在这篇文章中，刘勰明确提出了“杂而不越”的总的结构原则。
如王元化所说“杂”就是作品的丰富、多样、饱满，“不越”就是不超越作品的结构秩序一致性、一贯性。就是说，“杂而不越”是单一与多样的统一，是一致与丰富的统一，是结构的秩序性与形象的生动变化性的统一。刘勰的“杂而不越”实际上是提出了一个有趣的悖论：作品越单一、越一致就越好；作品越复杂、越丰富就越好。
既然是悖论，那么就是有矛盾的。事实上，在刘勰看来，有不少文家就因为没有处理好这个具有矛盾的悖论而在布局谋篇上犯了错。
要么是杂而越，要么是单调而不越。所谓“杂而越”就是刘勰所说的“统绪失宗，辞味必乱”；所谓单调而不越，就是刘勰所说的“义脉不流，偏枯文体”。那么刘勰怎么来克服这个悖论，他提出了什么原则来治理行文过程中的既不“失宗”又不“偏枯”的弊端呢？我认为刘勰起码提出了以下三个原则：
(一)要把文学作品理解为生命的形式，可简称为“生命的形式”原则
刘勰认为解决好文学创作中的谋篇布局的结构艺术，首先要把文学作品理解为生命的形式。这一点王元化也提到了，但没有展开来讲。这里我想做一些发挥。刘勰在《附会》篇写道：
夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。
这里所说的情志、事义、辞采、宫商是文学作品的基本层面，与此相对应的比喻则是“神明”、“骨髓”、“肌肤”、“声气”，而这些都是人的生命体的一部分。刘勰在这里用了这个隐喻，显然不是偶然的。他就是认为作品与有生命的人一样，有灵魂、有骨髓、有肌肤、有声气。而且具体指出情志是灵魂，事情及其意义是骨髓，辞采是肌肤，音律是声气。作品就是生命的形式，对于生命来说，神明、骨髓、肌肤、声气是有机组合，它们密切相关，缺一不可；对于作品来说，情志、事义、辞采和音律也是密切相关，缺一不可，有机整体性是生命的根本特征。作为“杂而不越”就是要追求这种有机整体性。所谓“总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇”，都要从生命有机整体性特征出发来要求。
刘勰用人的生命体来比喻文学作品并不是从《附会》篇开始的，许多篇都有。比较突出的如《辩骚》篇对《离骚》的描述：“观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取镕经旨，亦自著伟词……故能气往轹古，辞来切今。惊采绝艳，难与并能。”这里不但用属于人的身体的词语“骨鲠”、“肌肤”来形容作品，更用“惊采绝艳”这种形容女色的词来形容作品。又，《体性》篇的“赞”，其中说：“辞为肤根，志实骨髓”，认为作品的“辞”如同人的肌肤，而作品所表现的“志”则是人的“骨髓”。又，《风骨》篇说：“故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气”，“是以缀虑成篇，务盈守气”，这里用了“骨”、“骸”、“形”、“气”，都是人的生命体的某一部分。特别是“气”，按照徐复观在《文心雕龙的文体论》的理解，指的是“生命的力”。
又，讨论对偶问题的《丽辞》篇：“造化赋形，支体必双”，“若斯重出，即对句之骈枝也”，又，《练字》篇写道：“夫文象列而结绳移，鸟迹明而书契作，斯乃言语之体貌，而文章之宅宇也。”又，《诠赋》篇：“及灵均唱骚，始观声貌。”这些例子，涉及人体的外形、体貌、声貌、肌肤、手指、骨髓、骨骸、气息、感情等由外而内各个部分。
以上这些例子说明《文心雕龙》的作者刘勰，的确是比较自觉地把文学作品看成是“生命的形式”。刘勰的“生命的形式”的观念的形成，有多方面的原因：可能受杨雄的影响，杨雄曾把文章比喻为女色，说：“或曰，女有色，书亦有色乎，曰有……”（(汉)扬雄：《法言·吾子》，见张少康、卢永璘编选：《先秦两汉文论选》，459页，北京，人民文学出版社，1999。）杨雄这里所说的“书”即是文学。刘勰可能很看重杨雄的看法，而加以借鉴，此其一。可能受东汉以来流行的人物品鉴风气的影响。人物品鉴从汉代开始，到了魏晋六朝此风兴盛。如果说东汉的人物品藻更重从人物外貌看人的道德修养方面的程度的话，那么到了魏晋时期的人物品鉴就更重通过观察相貌看人物的才华能力，而到南北朝时期，由于士大夫在混乱的社会境遇中，更追求生命的自由，其时的人物品鉴也随之变化，转而更看重人的内在的风韵、神明、骨气等，如《世说新语·品藻》写道：“时人道阮思旷骨气不及右军，简秀不如真长，韶润不如仲祖，思致不如渊源，而兼有诸人之美”。而《晋书·王羲之传》亦载：“时议者以为羲之草隶，江左中朝莫有及者。
献之骨力远不及父，而颇有媚趣。”《世说新语·容止》说：“(孙权)形貌魁伟，骨体不桓，有大贵之表。”《世说新语·轻诋》道：“旧目韩康伯，将肘无风骨。”《世说新语·赏誉》写道：“祖少士风领毛骨，恐没世不复见此人。”这仅是一些例子。人物品鉴的思维不能不延伸到文学理论和批评上面，于是在文论中借用人的生命体的一些词语，进一步把文学理解为像有生命的人一样也就很自然了。刘勰的《文心雕龙》把文学理解为生命的形式也就在情理之中，此其二。
另外，文学的生命化也与当时“文学的自觉”密切相关。自曹丕在《典论·论文》中提出“文以气为主”之后，文学就与人的个性特征联系在一起。刘勰在《风骨》篇引了曹丕的论点并做了改造，这说明刘勰对“气”十分重视。“气”有多重理解，但把“气”理解为生命的力是最为平易和恰当的。按照这种理解，文学就是人的生命力的表现，刘勰把文学本身成为生命体也就顺理成章，此其三。既然文学作品是一种生命体，是鲜活的，那么每一个作者在布局谋篇的时候，就不能不充分考虑到作品作为生命的种种特征。这样，刘勰除了指出“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”外，在《附会》篇中，还频频用了其他一些以生命隐喻文学的词，如“画者谨发而易貌”的“发”、“貌”，“若统绪失宗，辞味必乱，义脉不流”的“味”、“脉”，“夫能悬识腠理”的“腠”，“善附者异旨如肝胆”的“肝胆”，“若首唱荣华，而媵句憔悴”的“媵”、“憔悴”……《附会》篇几乎把称呼人体及其功能的词语，都尽量地加以使用，这显然与刘勰的文学生命观有密切联系。
值得指出的是，美国现代著名美学家苏珊·朗格在《艺术问题》一书中，专门列一讲“生命的形式”。苏珊·朗格说：“在艺术评论中广泛应用的一种暗喻便是将艺术品比作‘生命的形式’。每一个艺术家都能在一个优秀的艺术品中看到‘生命’、‘活力’或‘生机’。