与“和”这一哲学思想密切相关,在人与人的伦理道德关系上,儒家提倡“仁”。据《论语》记载,孔子对“仁”有一系列规定,例如他说:“夫仁者,己欲立而立人,己欲达而达人”、“仁者爱人”、“己所不欲,勿施于人”等。很明显,“仁”是儒家和整个中国古代社会处理人际关系的准则。中国先哲不讲人与人之间的对立斗争,而是讲“和为贵”,即人与人之间要友好和谐相处。值得指出的是,孔子所讲的“仁”与“和”,是以肯定人与人之间的质的不平等为条件的,即人天生就有尊卑贵贱之分,因此他的“仁”、“和”就包含了等级观念,所谓“君君、臣臣、父父、子子”,就是这种等级观念的产物。但是,在量上,孔子主张“爱人”,主张“己所不欲,勿施于人”,主张“己欲立而立人,己欲达而达人”,即人人平等,相亲相爱,排除纷争,和谐共处。虽然儒家的“仁”的观念在质和量上有矛盾,但人与人之间要“和为贵”的原则是十分强调的。
“和”是儒、道两家互补互通之处。如果说儒家侧重于论述人与人之间的“仁”、“和”关系的话,那么道家就侧重论述人与自然的和谐浑一。中国古代哲人,特别是道家,很少把大自然看成是与人相对抗的存在,而总是以人能与天地万物融为一体为荣。庄子十分强调“独与天地精神往来而不傲倪于万物”(《庄子·天下》),“天地与我并生,万物与我为一”(《庄子·齐物》)。他认为“道”就在天地万物中,“道”是大美,大美在哪里?回答说:“天地有大美而不言。”(《庄子·知北游》)因此,人必须投身到大自然的怀抱里,与大自然为友朋,甚至与大自然迹化为一,人的胸襟才能宽阔无涯,才能“游心于物之初”,进入一种完全“无为无不为”的自由解放的境界,也才能体会到至美与至乐。人与自然不但不是对抗的,而且是和谐相处的。
人与人、人与自然都要和谐相处,这就是中国先哲及其后继者的文化思想和文化实践,“和”正是中国文论基本范畴———气、神、韵、境、味———的文化之根。换言之,气、神、韵、境、味这些文论范畴都无一例外地包含了“和”这一文化因子。
第一,文论上的“气”这个范畴与“和”这个概念密切相关。
《老子》第四十二章中说:“万物负阴而抱阳,冲气以为和。”所谓“冲气”就是阴阳会合之气。《易传》提出“太和”的概念,按王夫之的解释,所谓“太和”就是阴阳合而未分之气。从一定的意义上说,“气”与“和”是二而一的东西,中国古代文论所说的“气”,如“气脉”、“气象”、“生气”、“神气”、“气势”和“气息”等,尽管具体解释起来很不相同,但是都强调文学不应是单纯的词语组合,要灌注一种天地相和与阴阳相济之气,从而使文学表现出一种宇宙和生命的和谐律动。清代文论家刘熙载在《艺概》中说:“自《典论·论文》以及韩、柳,俱重一‘气’字。余谓当如《乐记》二语曰:‘刚气不怒,柔气不摄’。”这是极有见地之论,深得“气”的精髓所在。对诗来说,刚气不能发展到“怒”,而柔气则不能表现“摄”,“摄”是摄取的意思,引申为局面小。总的说,气也要以中和为基准。
中国文论不像西方文论所主张的“惊心动魄”和“如醉如狂”。
第二,文论上的“神”相对于形而言。多数文论家主张形神兼备,使形与神达到“和”的境界。像苏轼那样过分贬低形似,一味强调神似的说法,被认为“其言有偏,非至论也”(杨慎《论诗画》),而晁补之所写的“画写物外形,要物形不改。诗传画外意,贵在画中态”(《和苏翰林题李甲画雁》),才被认为“其论始为定,盖欲补坡公之未备也”(杨慎《论诗画》)。晁补之的理论所以是至论,就在于其论点融合了形似和神似,贯穿了“和”的思想。如人们常提到的杜甫的“细雨鱼儿出,微风燕子斜”,皮日休咏白莲句“无情有恨何人见,月晓风清欲堕时”,林逋咏梅句“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”等,既体物,又传神,写物写得工,传神传得妙,形与神之间达到“和”的极致。
第三,文论所讲的“韵”,主要是指作品中流露出来的体现诗人作家个人的不同风姿和情趣。而文学的“韵”的高下标志是什么呢?一味的纤秾,一味的简古,一味的华艳,一味的淡泊,这都不是韵的极致,必须能“发纤秾于简古,寄至味于淡泊”(苏轼),这才是韵的境界。由此看来,文学的韵的高下,关键仍在一个“和”字上面。纤秾和简古、华艳和淡泊是很不相同的,但又必须让它们和谐相融,真正达到“和而不同”,即多样的统一,这才会达到那种令人神往的“韵”。
第四,“境”作为中国古代文论对文学艺术形象的整体规定,其实质也是“和”。文学必须有情有景,情与景是文学中的“二原质”(王国维),但一首诗写了情与景,未必就有诗的境界。诗的境界最基本的特征是心与物、情与景的交融和谐。前面我们曾谈到,刘勰在《文心雕龙·物色》篇中谈到“诗人感物,联类不穷”时,描写了创作中物与心的关系,心“既随物以宛转”,物“亦与心而徘徊”,这样做的结果是“目既往还,心亦吐纳”,“情往似赠,兴来如答”。
意思是说,在心与物的交流中,眼睛既要反复地观察,内心也有所感受而要倾吐。用感情来看景物,像投赠;景物引起创作兴会,像酬答。刘勰在这里是从创作过程来讲心与物、情与景的交融问题,已经接触到了意境形成的关键所在。较早提出“境”的概念的王昌龄也对境的形成是情与景的结合深有认识。他说:“景入理势者,一向立意,则不清及无味;一向言景,亦无味。事须景与意相兼始好。”(《文镜秘府论》)这里强调的景与意的“相兼”和两处所说“感会”、“相惬”,都是极为重要的字眼,说明了王昌龄所理解的意境是以“和”为特征的。此后,司空图又讲“思与境偕”(《与王驾评诗书》),苏轼讲“境与意会”(《东坡诗话》),何景明要“形象应”,不应“形象乖”(《与李空同论诗书》),朱承爵讲“作诗之妙,全在意境融彻”,王夫之讲作诗要心与物“相取相值”,情与景“妙合无垠”等,用词不同,其意则一,都是强调诗歌仅有情与景是不够的,还必须是心与物、意与境、情与景在“相值相取”中达到相互应和、相兼相惬,才能产生具有艺术魅力的耐人寻味的意境,意境的核心是“和”的实现。当然,我们不应把情景交融与意境生成等同起来,意境的形成还要有别的条件,这一点我们前面已经谈到,但意境必须包含情景交融中的“和”的条件,则是肯定的。
第五,中国古代文论在诗歌欣赏问题上,要讲“味”。如上面所说,诗歌要追求“味外味”,读者也要品尝“味外味”。那么这“味外味”是什么味呢?司空图和苏轼都认为,诗的味外味既不在咸,也不在酸,而是要咸酸中和,诗美“常在咸酸之外”。所以文学的至味也在于“和”的达成。
中国古典文论基本范畴———气、神、韵、境、味都趋于和,并不是偶然的,它们都根源于传统文化共同的因子。如前所述,儒道两家在“和”的问题上是一致的。在古人看来,“喜怒哀乐之未发谓之中,发而中节谓之和。中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉”(《礼记·中庸》)。以中和为美,这种思想体现在诗教上就是“温柔敦厚”,就是“乐而不淫,哀而不伤”;体现在具体的诗歌创作上,就要求“气高而不怒,怒则失之风流。力劲而不露,露则伤于斤斧。情多而不暗,暗则蹶于拙钝。才瞻而不疏,疏则损于筋脉”(皎然《诗式》)。作为文学的高格的气、神、韵、境、味,皆著中和之色,也就很自然的了。如果说西方文论主要根植于冲突情境,以冲突的解决为美的话,那么中国的古典文论就根植于中和情境。以中和为美,是中国文论的一大民族文化个性。
三、整体流动性:气、神、韵、境、味统摄文学的独特形式
气、神、韵、境、味作为中国的审美范畴,都摒弃元素论,而以整体流动为美,以朦胧悠远为美。中国古人所讲的“道”是一种非逻辑的整体存在,它在有无之间,却又至高无上。天地万物都是由它生成的。西方人重视事物的元素构成,其思维方式是分析型的,他们思考问题总是由树木推及森林,重实证和分析。中国人的思维方式则像“悟道”一样,是直觉的、整体的,其思考问题是由森林而推知树木。
在西方思想文化中,虽然亚里士多德早就提出“整体大于部分之和”的深刻思想,但这一思想在很长时间里,并未引起人们的重视。相反,倒是元素论长期统治西方的思想文化。特别是17世纪西方现代工业兴起并得到蓬勃发展以后,元素论思想统治各门学科,以至于成为人们习惯性的思维方式。元素主义、逻各斯主义主宰了一切方面。直到19世纪初,元素主义已经大大妨碍了科学的发展,这才重新去咀嚼亚里士多德的“整体大于部分之和”的思想,以整体论为特征的结构主义、系统论、现象学、格式塔心理学才逐渐兴起。西方的元素主义、逻各斯主义不能不影响西方的文论,对文学的元素分析很自然地成为一种理论时尚。像文学理论中的再现论、表现论、形式论以及相关的真、善、美等概念,都是偏重于对作品的审美特征的单纯的元素分析和逻辑分析的产物。
与西方不同,中国古代的思想文化一贯重视整体、朦胧、流动的特征,而基本拒绝元素分析和逻辑推理。中国古代先哲崇尚“道”,“道”是世界的本原。“道”的特征,用老子的话说:“有物混成,先天地生”,“道之为物,惟恍惟惚”。所谓“有物混成”,表示“道”作为一个客观存在,是一个先逻辑的整体。所谓“惟恍惟惚”,表示“道”是飘忽不定的、流动的。用庄子的话说,“‘道’未始有畦封”。尽管后来对“道”还有各种各样的解释,然而把“道”规定为宇宙、世界的本原,是混一的,不可分的整体,它飘忽不定,具有不可言传的性质,是基本一致的。儒家也讲本原性,那就是“天道”,但“天道远,人道迩”,近的“人伦日用”可以说明白,但远的“天道”就难以言说了。受“道”这一思想的影响,中国古人认为对事物的元素分析是不太可能的,这样做不但不能深入到事物的内部,而且会因为孤立的分析而破坏了事物,远离事物本身。因此只有整体的直观的领悟,才能达到与事物的合一,才能统摄、把握事物本身。
在这种思想文化氛围中,中国古典文论所极力标举的气、神、韵、境、味等审美范畴,都具有整体流动性、不可分割性的特点。
关于“气”。“气”并不是文学中一个元素,而是笼盖整体的东西,诗歌所写的是事、情、理、景、物等,但“总而持之、条而贯之者”是“气”,所写的一切都要“藉气而行”,才能使文学获得真正的生命。否则所写的一切不过是无生气的死物。换言之,“气”在诗歌中,不是那具体可感、可分析的事、情、理、景、物,而是弥漫于、流动于诗歌整体中的浩瀚蓬勃、层出不穷的宇宙的生命的伦理的力,它根植于宇宙和诗人作家生命的本原。
关于“神”。中国文论也不认为它是诗歌可以分析的元素,而是流动于文学的整体并从象外、意外、言外显露出来的具有超越性的新质。金圣叹把“传神”、“写照”看做是“二事”,认为“传神要在远望中出,写照要在细看中出”(《杜诗解》),所谓“在远望中出”就如同我们去看一幅油画,要后退数步,从远处望去,才能通过把握画的整体,见出画的“精神”。可见,“神”是一种整体性的东西。
关于“韵”。它也是流动于文学的整体使文学变得有情趣的东西。韵不能落实到某个具体的有限的情景上面,而是超越具体情景的无限悠远的“整体质”。这一点,司空图说:“近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致也。”(《与李生论诗书》)形象真切、具体、可感,谓之近;而蕴含丰富、深刻,谓之不浮;情在言外,故称远,远者,悠远之韵的意思。而所谓“不尽”则是指远而又远的无穷之韵也。宋人范温也作了这样的规定:“有余意之谓韵”,“盖尝闻之撞钟,大声以去,余音复来,悠扬宛转,声外之音”(《潜溪诗眼》)。
他的意思同样是:韵不是文学中一个因素,而是整体形象所显示出来的悠远感。
关于“境”。它的整体性特征就更明显。刘禹锡所说的“境生于象外”,司空图所说的“象外之象,景外之景”,都是指文学的整体形象(实境),又暗示出另一个只可意会、不可言传的形象整体(虚境),它是虚实结合的产物,而无论是实境还是虚境,都以朦胧性整体性为其特征,所以它“可望而不可置于眉睫之前”。
关于“味”。它的存在是在文学的整体中,并不在个别的因素。
这一点,宋代杨万里在《颐庵诗稿序》中说得特别清楚,他说:夫诗何为者也?尚其词而已矣;曰:善诗者去词。然则尚其意而已矣?曰:尚诗者去意。然则去词去意,而诗安在乎?曰:去词去意,而诗有在矣。然则诗果焉在?曰:尝食夫饴与荼乎?人孰不饴之嗜也,初而甘,卒而酸。至于荼也,人病其苦也;然苦未既,而不胜其甘。诗亦如是而已矣。（参见周汝昌选注:《杨万里选集》,293页,上海,上海古籍出版社,1979。）把诗的词与意都去掉了,诗却还在,这话看起来不在理。但是杨万里强调诗味根本不在词、意这些个别的因素上面,而是隐藏在词、意背后的整体的形象中,就好像吃“荼”(一种苦菜),表面是苦的,但其深层的整体蕴涵则是甜的。所以,文学的至味也要在把握了文学的整体后才能获得。
气、神、韵、境、味作为中国的审美范畴,都摒弃元素论,而以整体流动为美,以朦胧悠远为美。中国古人所讲的“道”是一种非逻辑整体存在,它在有无之间,却又至高无上。天地万物等都是由它生成的。这样就使中国古人的思维方式与西方人不同。西方人重视事物的元素构成,其思维方式是分析型的,他们思考问题总是由树木推及森林,重实证,而不屑于囫囵吞枣,甚至忽视整体把握。
这种元素分析型的思维方式,必然使西方文论重视元素构成,并以元素构成比较完整的体系。中国人的思维方式则像“悟道”一样,是直觉的、整体的,其思考问题是由森林而推知树木。这样的思维方式表现在以文学为对象的文论中,对整体情境的神会、领悟就显得十分重要,整体性、朦胧性也就更被强调。以整体、朦胧为美是中华文论又一特色。
四、空灵感:气、神、韵、境、味的超越性西方的文论与其科学理性、工具理性具有更密切的联系,而中华古代文论则与超脱逍遥体道之学具有更密切的联系。其中的原因在于中西方对文学的价值、地位的看法不同。
毫无疑问,无论是中国还是西方,形而上的追求和形而下的实践是人的活动的共同特征。中国古人在标举超脱逍遥体道的同时,也重视伦理道德、经世致用之学,西方人则在标举科学理性精神的同时,也信仰上帝,也重视伦理,追问宇宙、人生的本体意义。因此,我们用中国人崇尚形而上、西方人崇尚形而下来概括两种文化思想的个性,显然是片面的,不科学的。
但无可避讳的事实是,西方的文论与其科学理性、工具理性具有更密切的联系,而中华古代文论则与超脱逍遥体道之学具有更密切的联系。其中的原因在于中西方对文学的价值、地位的看法不同。